11 Temmuz 2007 Çarşamba
Emek Verenler
Yaşamın gelişmesinde, bugüne ulaşmasından bilinen birçok insanın çeşitli boyutlarda katkıları olmuştur. Bunları, tüm içerikleri ve çeşitlilikleriyle aktarmak bir yana, sıralamak bile olanaksız görünmektedir.Bilinen, bir biçimde hep ön sıralarda adları geçenlerin katkıları kuşkusuz çok önemlidir. Ancak bunların yanında (ya da dışında) her nedense adları bilinmeyen, duyulmamış ancak bazı ayrıntılara girildiğinde çok önemli çabaların olduğu görülmektedir.Her dönem gündemde olanlarla »ortalarda« görünmeyen isimsiz kahramanlar bir biçimde gelişmelerin odağında olmuşlardır. Bazen bir rastlantı, bazen bir özel çaba, bazen bir şans birilerinin bulundukları konumdan çok daha başka yerlere taşınmasına yardımcı olabilmektedir. Bazen de çok önemli verileri yakalamış birinin, yine herhangi bir nedenden dolayı söz konusu alandan çekilmesiyle -belki bir adım ötesinde çok daha başka bir konuma geçebilecekken- belleklerden silinmektedir. En fazla, konuyla ilgili bir incelemede gündeme gelmesinin ötesinde eriyip gitmektedir zaman içinde.Halk bilimindeki böylesi isimsiz kahramanlar öteki bilim dallarına göre daha fazla gibidir.Binlerce yılın birikiminin herhangi bir biçimde kuşaktan kuşağa aktarılması nedeniyle, sayısız insan birbirinden değişik nedenlerle, ağırlıkla da kişisel olmak üzere çeşitli ürünler meydana getirmektedir. Bu ürünlere günün koşullarından hareketle bir meta olarak bakılmadığında önemleri ve sayıları daha da artmaktadır. Meta olarak bakılmamasının nedeni pazara yönelik hazırlanmamasıyla ilişkilendirmek olanaklı. Sözgelimi, bugün hazırlanan bir kitabın pazarda başkalarına sunulması boyutunda düşünmekle sınırlandırmamak gerek. Çünkü bundan 50, 100 ya da 200 yıl önce yalnızca kişisel bir meraktan dolayı tutulan bir cönk günümüzde ciddi bir kaynağa dönüşebilmektedir.İşte bu anlamda bu dalda adı duyulmuş (ve doğallıkla önemli işler başarmış) insanların yanında, yarına ilişkin herhangi bir kaygısı olmaksızın tutulmuş bir el yazması defterin önemi ile simgeleştirilebilecek bir yaklaşımı burada gündeme getirmeyi amaçlıyoruz.Halk bilimini bugüne taşıyan, gerçekten bir bilim haline dönüştüren yalnızca bu işin profesyonel uzmanları değildir. Bu süreci bir bütün olarak değerlendirmek, gözden kaçan en küçük emeği bile birlikte değerlendirmek bir minnet ifadesi olarak hissedilmektedir bizce.Onun için burada aktarılan her insan (ya da kurum) bir başkasıyla kıyaslama değil, yalnızca hatırlanma düzeyinde düşünüldü.Buradaki verilerin birçoğu bizim arşivimizde bulunmasına karşın birçoğu da başka kaynaklardan aktarıldı. Ancak asıl çabamız verileri kendi yorumumuza göre vermek üstüne kuruludur. Ancak ne denli başka ifade edilse de bazı temel verileri yeniden yaratmak olanağı ve gereği yoktur.Burada aktarılan veriler kaynak gösterilerek kullanılabilir.Bu konuda emeği geçen herkese yürekten teşekkür ederiz
Yaşamın gelişmesinde, bugüne ulaşmasından bilinen birçok insanın çeşitli boyutlarda katkıları olmuştur. Bunları, tüm içerikleri ve çeşitlilikleriyle aktarmak bir yana, sıralamak bile olanaksız görünmektedir.Bilinen, bir biçimde hep ön sıralarda adları geçenlerin katkıları kuşkusuz çok önemlidir. Ancak bunların yanında (ya da dışında) her nedense adları bilinmeyen, duyulmamış ancak bazı ayrıntılara girildiğinde çok önemli çabaların olduğu görülmektedir.Her dönem gündemde olanlarla »ortalarda« görünmeyen isimsiz kahramanlar bir biçimde gelişmelerin odağında olmuşlardır. Bazen bir rastlantı, bazen bir özel çaba, bazen bir şans birilerinin bulundukları konumdan çok daha başka yerlere taşınmasına yardımcı olabilmektedir. Bazen de çok önemli verileri yakalamış birinin, yine herhangi bir nedenden dolayı söz konusu alandan çekilmesiyle -belki bir adım ötesinde çok daha başka bir konuma geçebilecekken- belleklerden silinmektedir. En fazla, konuyla ilgili bir incelemede gündeme gelmesinin ötesinde eriyip gitmektedir zaman içinde.Halk bilimindeki böylesi isimsiz kahramanlar öteki bilim dallarına göre daha fazla gibidir.Binlerce yılın birikiminin herhangi bir biçimde kuşaktan kuşağa aktarılması nedeniyle, sayısız insan birbirinden değişik nedenlerle, ağırlıkla da kişisel olmak üzere çeşitli ürünler meydana getirmektedir. Bu ürünlere günün koşullarından hareketle bir meta olarak bakılmadığında önemleri ve sayıları daha da artmaktadır. Meta olarak bakılmamasının nedeni pazara yönelik hazırlanmamasıyla ilişkilendirmek olanaklı. Sözgelimi, bugün hazırlanan bir kitabın pazarda başkalarına sunulması boyutunda düşünmekle sınırlandırmamak gerek. Çünkü bundan 50, 100 ya da 200 yıl önce yalnızca kişisel bir meraktan dolayı tutulan bir cönk günümüzde ciddi bir kaynağa dönüşebilmektedir.İşte bu anlamda bu dalda adı duyulmuş (ve doğallıkla önemli işler başarmış) insanların yanında, yarına ilişkin herhangi bir kaygısı olmaksızın tutulmuş bir el yazması defterin önemi ile simgeleştirilebilecek bir yaklaşımı burada gündeme getirmeyi amaçlıyoruz.Halk bilimini bugüne taşıyan, gerçekten bir bilim haline dönüştüren yalnızca bu işin profesyonel uzmanları değildir. Bu süreci bir bütün olarak değerlendirmek, gözden kaçan en küçük emeği bile birlikte değerlendirmek bir minnet ifadesi olarak hissedilmektedir bizce.Onun için burada aktarılan her insan (ya da kurum) bir başkasıyla kıyaslama değil, yalnızca hatırlanma düzeyinde düşünüldü.Buradaki verilerin birçoğu bizim arşivimizde bulunmasına karşın birçoğu da başka kaynaklardan aktarıldı. Ancak asıl çabamız verileri kendi yorumumuza göre vermek üstüne kuruludur. Ancak ne denli başka ifade edilse de bazı temel verileri yeniden yaratmak olanağı ve gereği yoktur.Burada aktarılan veriler kaynak gösterilerek kullanılabilir.Bu konuda emeği geçen herkese yürekten teşekkür ederiz
Halk Şiiri Üzerine
Yaşanan bir soruna, gelişmeye, olaya sanatçı yaklaşımıyla, hem toplumun geneli hem de yöneticilerinin yaklaşımları arasında epey farklılıklar bulunmaktadır. Bu farklılıklar, toplumun ilerlemesi, güçlerin dengelenmesi gibi durumlarda önemli işlevler yüklenebilmektedir. Herhangi bir nedenden dolayı duygu ve düşüncelerini, sanatı aracılığıyla ya da doğrudan yansıtan bir aydın, duyarlılığı itibariyle çoğu zaman birtakım ilk tartışmaların öncüsü olabilmektedir. Kuşkusuz bu tartışma toplumun her kesiminde yankı bulmayabilir. Yankı bulacak olsa da zaten toplumun tüm kesimlerinde aynı olumlulukla (ya da olumsuzlukla) algılanmayabilir. Çoğu zaman, varolan düzeni sürdürmek isteyen ya da sürdürmekle görevli olanlarla belirli çelişkilere yolaçar. Değişik boyutlarda da kendini gösterebilir. Sert eleştiri, dışlama, kovuşturma, şiddete başvurma vs. bunlardan bazıları.Aydının yaşamı, düşkırıklıkları bütünü gibidir. Çünkü aydın, çoğu zaman olumsuz sonucu bilerek ama yine de yeni bir umutla yeni arayışlar içine girme seçeneksizliğiyle karşı karşıyadır.Sözü edildiği gibi, aydınlarla toplumun öteki kesimleri arasında varolan kopukluk, dahası uçurum örnekleriyle doludur tarih. Bu çelişki bugüne dek olduğu gibi bundan böyle de sürüp gidecektir doğallıkla. Özellikle bu çelişkinin azaldığı, aydınlarla toplum arasında yakınlaşmanın yaşandığı tarihsel dönemlerde önemli sayılabilecek sıçramalar kolaylaşmıştır. Daha çok, gücü elinde tutanı hedef alan, çeşitli boyutlarda karşı çıkışlar olmuştur. O günün koşullarını gözönünde bulundurarak doğruluğuna ilişkin yorum yapmak bir yana, belli söylemler bağlamında, toplumla aydınlar arasında gelişen ilişki bu türden karşı çıkışları somut hedeflere götürebilmektedir.Her ne kadar belirli zamanlarda belli yakınlaşmalar yaşansa da aydın ve toplum ilişkisi sürekli bir çelişki barındırmıştır içinde. Çoğu da, amaca ulaşıldıktan sonra gücün yeni sahipleriyle uzlaşmayan aydınların çeşitli boyutlarda karşılaştıkları sorunlar olarak sürüp gider.Düşünme, yaşama vs. biçimlerinden dolayı topluma yabancılaşma tehlikesi de sözkonusudur. Tarihin her döneminde bu türden örneklere rastlamak olanaklıdır. Avrupa’da 1500’lü yılların son yarısından itibaren yaşanmaya başlayan aydınlanma sürecinden 20. yüzyıldaki toplumsal dönüşümlere dek her dönemde bu türden çelişkiler sürekli olarak insanların yaşamına malolacak sonuçlara varmıştır.Bu yanıyla düşünüldüğünde aydınlarla, halk ozanları arasında benzerlikler daha belirginleşir. Ancak bir de, halk ozanlarıyla öteki aydınları önemli bir ölçüde ayıran işin bir başka boyutunu vurgulamak gerekir.Yaşamlarını daha çok toplumla içiçe olarak sürdüren halk ozanları, aydınların genel konumundan oldukça ayrı bir durumdadır. Buna ilişkin 2 belirgin örnek verilebilir: İlki, toplumda birçok bakımdan öncü özelliklerini sürdürmeleri, ikincisi, yaşamlarının daha doğrudan topluma bağlı olması.Toplumun sorunlarını dile getirmeleri, olup biteni daha erken görmelerinin yanısıra, yaşamlarını sürdürmeleri için bir gereklilik olarak da ortaya çıkmaktadır. Bu işleyiş ya da ilişki öyle karmaşık bir yapıdadır ki, gereklilikle gönüllülük arasındaki çizgiyi seçebilmek olanaksızdır çoğu. Bu anlamda da, toplumun gerek duyduğu kahramanlardır halk ozanları. Daha sonra ayrıntılı olarak ele alınacağı gibi, ozan sözcüğünün kökünün de ileri geçmek, öne geçmek olduğu düşünülürse bugünkü anlamıyla da oldukça özdeşliğinden sözedilebilir.Hangi dönemde olursa olsun, toplum, kullanabileceği kahramanlar yaratır. Bu kahramanların ortak yanı ise, yalnız bırakılmaları ve kurtarmaya çalıştıklarına zarar ver(e)memeleridir. Çünkü insanlar fazlaca yanaşmaz böylesi tehlikelere. Bu, bir anlamda iktidarla kahramanların eşitsiz ve hüzünlü düellosudur. Yitiren hep aynıdır, kazanan da.Klasik, masallardaki gibi bir kahramanlık yok artık; günümüzde yok böyle birşey. Bilginin yayıldığı toplumlarda efsane yaratmak kolay değil. Efsaneleşmeyen kahramanlarsa her an korkak, işe yaramaz biçime sokulabilirler. Diğer insanlar gibi ve diğer insanlarla yaşadığı sürece kaçınılmaz olur bu sonuç. Yaşadıklarında ise bu tehlike daha belirgindir.Günümüzde yaşayan ve tanınan hemen tüm aşık/ozan/şairlere ilişkin olumlu olduğu kadar olumsuz şeyler de anlatılır. Belirli bir kişiyi öne çıkarmadan, genel anlamda düşünülürse toplumun bu anlamdaki yargısı doğru olabildiği kadar acımasız ve haksız da olabilmektedir. Onun için şiir/türkü estetiği açısından incelenmesi gereken kişi, çoğu zaman günlük yaşamı düzeyinde, genellikle de olumsuz olarak ele alınabilmektedir.Bunun bir karşıtı olarak da kişinin kendisi, sanatından öte abartılmakta ve belirli yanılsamalara yolaçmaktadır.Belki bu anlamda, toplumun en dolaysız ilişki kurduğu kahraman olan halk ozanları, hem talihsiz, hem de gönüllü bir işlev görürler.
© Bekir Karadeniz
Yaşanan bir soruna, gelişmeye, olaya sanatçı yaklaşımıyla, hem toplumun geneli hem de yöneticilerinin yaklaşımları arasında epey farklılıklar bulunmaktadır. Bu farklılıklar, toplumun ilerlemesi, güçlerin dengelenmesi gibi durumlarda önemli işlevler yüklenebilmektedir. Herhangi bir nedenden dolayı duygu ve düşüncelerini, sanatı aracılığıyla ya da doğrudan yansıtan bir aydın, duyarlılığı itibariyle çoğu zaman birtakım ilk tartışmaların öncüsü olabilmektedir. Kuşkusuz bu tartışma toplumun her kesiminde yankı bulmayabilir. Yankı bulacak olsa da zaten toplumun tüm kesimlerinde aynı olumlulukla (ya da olumsuzlukla) algılanmayabilir. Çoğu zaman, varolan düzeni sürdürmek isteyen ya da sürdürmekle görevli olanlarla belirli çelişkilere yolaçar. Değişik boyutlarda da kendini gösterebilir. Sert eleştiri, dışlama, kovuşturma, şiddete başvurma vs. bunlardan bazıları.Aydının yaşamı, düşkırıklıkları bütünü gibidir. Çünkü aydın, çoğu zaman olumsuz sonucu bilerek ama yine de yeni bir umutla yeni arayışlar içine girme seçeneksizliğiyle karşı karşıyadır.Sözü edildiği gibi, aydınlarla toplumun öteki kesimleri arasında varolan kopukluk, dahası uçurum örnekleriyle doludur tarih. Bu çelişki bugüne dek olduğu gibi bundan böyle de sürüp gidecektir doğallıkla. Özellikle bu çelişkinin azaldığı, aydınlarla toplum arasında yakınlaşmanın yaşandığı tarihsel dönemlerde önemli sayılabilecek sıçramalar kolaylaşmıştır. Daha çok, gücü elinde tutanı hedef alan, çeşitli boyutlarda karşı çıkışlar olmuştur. O günün koşullarını gözönünde bulundurarak doğruluğuna ilişkin yorum yapmak bir yana, belli söylemler bağlamında, toplumla aydınlar arasında gelişen ilişki bu türden karşı çıkışları somut hedeflere götürebilmektedir.Her ne kadar belirli zamanlarda belli yakınlaşmalar yaşansa da aydın ve toplum ilişkisi sürekli bir çelişki barındırmıştır içinde. Çoğu da, amaca ulaşıldıktan sonra gücün yeni sahipleriyle uzlaşmayan aydınların çeşitli boyutlarda karşılaştıkları sorunlar olarak sürüp gider.Düşünme, yaşama vs. biçimlerinden dolayı topluma yabancılaşma tehlikesi de sözkonusudur. Tarihin her döneminde bu türden örneklere rastlamak olanaklıdır. Avrupa’da 1500’lü yılların son yarısından itibaren yaşanmaya başlayan aydınlanma sürecinden 20. yüzyıldaki toplumsal dönüşümlere dek her dönemde bu türden çelişkiler sürekli olarak insanların yaşamına malolacak sonuçlara varmıştır.Bu yanıyla düşünüldüğünde aydınlarla, halk ozanları arasında benzerlikler daha belirginleşir. Ancak bir de, halk ozanlarıyla öteki aydınları önemli bir ölçüde ayıran işin bir başka boyutunu vurgulamak gerekir.Yaşamlarını daha çok toplumla içiçe olarak sürdüren halk ozanları, aydınların genel konumundan oldukça ayrı bir durumdadır. Buna ilişkin 2 belirgin örnek verilebilir: İlki, toplumda birçok bakımdan öncü özelliklerini sürdürmeleri, ikincisi, yaşamlarının daha doğrudan topluma bağlı olması.Toplumun sorunlarını dile getirmeleri, olup biteni daha erken görmelerinin yanısıra, yaşamlarını sürdürmeleri için bir gereklilik olarak da ortaya çıkmaktadır. Bu işleyiş ya da ilişki öyle karmaşık bir yapıdadır ki, gereklilikle gönüllülük arasındaki çizgiyi seçebilmek olanaksızdır çoğu. Bu anlamda da, toplumun gerek duyduğu kahramanlardır halk ozanları. Daha sonra ayrıntılı olarak ele alınacağı gibi, ozan sözcüğünün kökünün de ileri geçmek, öne geçmek olduğu düşünülürse bugünkü anlamıyla da oldukça özdeşliğinden sözedilebilir.Hangi dönemde olursa olsun, toplum, kullanabileceği kahramanlar yaratır. Bu kahramanların ortak yanı ise, yalnız bırakılmaları ve kurtarmaya çalıştıklarına zarar ver(e)memeleridir. Çünkü insanlar fazlaca yanaşmaz böylesi tehlikelere. Bu, bir anlamda iktidarla kahramanların eşitsiz ve hüzünlü düellosudur. Yitiren hep aynıdır, kazanan da.Klasik, masallardaki gibi bir kahramanlık yok artık; günümüzde yok böyle birşey. Bilginin yayıldığı toplumlarda efsane yaratmak kolay değil. Efsaneleşmeyen kahramanlarsa her an korkak, işe yaramaz biçime sokulabilirler. Diğer insanlar gibi ve diğer insanlarla yaşadığı sürece kaçınılmaz olur bu sonuç. Yaşadıklarında ise bu tehlike daha belirgindir.Günümüzde yaşayan ve tanınan hemen tüm aşık/ozan/şairlere ilişkin olumlu olduğu kadar olumsuz şeyler de anlatılır. Belirli bir kişiyi öne çıkarmadan, genel anlamda düşünülürse toplumun bu anlamdaki yargısı doğru olabildiği kadar acımasız ve haksız da olabilmektedir. Onun için şiir/türkü estetiği açısından incelenmesi gereken kişi, çoğu zaman günlük yaşamı düzeyinde, genellikle de olumsuz olarak ele alınabilmektedir.Bunun bir karşıtı olarak da kişinin kendisi, sanatından öte abartılmakta ve belirli yanılsamalara yolaçmaktadır.Belki bu anlamda, toplumun en dolaysız ilişki kurduğu kahraman olan halk ozanları, hem talihsiz, hem de gönüllü bir işlev görürler.
© Bekir Karadeniz
Şiirin Temel ÖzellikleriÇağımızın ve günümüzün şiirini yalnızca daha iyi, daha yakından tanıdığımız için değil, bütün çağların şiirlerine kendimizinkinin sisleri arasından baktığımız için, şiir derken modern şiiri anlatmak istiyoruz. Modern şiir, artık hikayeden ayrılmış olan, gelişen burjuva sınıfının, çevresinin bilincine varmasında özel bir rol oynamış olan şiirdir.Bu modern şiirin -iyisinin değil, herhangi bir modern şiirin- kendine özgü temel özellikleri nelerdir? Yunan şiirinin temel özelliği olan Mimesis (taklit), burjuva şiirinin temel özelliği değildir; Mimesis burjuva hikayesiyle oyununda görülür.Bugün, anlayanların gözünde bir sanat olarak şiiri meydana getiren temel özellikler şunlardır:Şiir ritimlidirHerhangi bir dilin »doğal« ritminden ayrı ve üstünde olan şiirsel ritim, köklerini iki kaynaktan alır:(1) Ritim daha kolay bir ortak bildiri yolu sağlamakta, dolayısıyla şiirin kolektif yapısını güçlendirmektedir ve şiirin içinde doğduğu toplumsal çevrenin izidir. Bunun sonucu olarak ritmin yapısı, şiirin içgüdüsel ya da coşkusal özü ile bu coşkunun kolektif olarak kendisini gerçekleştirdiği toplumsal ilişkiler arasındaki kusursuz dengeyi ustaca ve duyarlı bir yolla dile getirir. Böylece insanın kendi içgüdüleriyle toplum arasındaki ilişkiyi değerlendirmesindeki herhangi bir değişiklik, hazır bulduğu ve dolayısıyla bir şair olarak şu ya da bu yönde değiştirdiği vezin ve ritim alışkanlıkları (convention) karşısındaki tutumunda yansır, İngiliz burjuva şiirinde vezin tekniği karşısındaki tutumda görülen bu değişiklikleri bundan önceki bölümlerde genel çizgileri içinde incelemiş bulunuyoruz, »serbest vezin«e doğru son gidişin, insan kendi toplumsal ilişkilerinin kontrolünü tamamen yitirdiği için, bütün toplumsal ilişkileri körü körüne bir yadsımayla terketmek gibi son anarşik burjuva girişimini yansıttığı da açık bir gerçektir.(2) Bu bizi şiirdeki burjuva çelişkisinin özel bir yüzüyle karşı karşıya getirir : ritmin kolektif bildiriyi ve coşkuyu kolaylaştırmasıyla. İnsan vücudunun, dış olayların geçici (arızî-casual) karakteri ile ego (benlik) arasında bir ayırıcı çizgi meydana getiren, zamanı özel ve dolaysız bir tarzda öznel olarak algılıyormuşuz gibi gösteren birtakım düzenli doğal hareketleri vardır (nabız atışı, soluk alma, vb). Bu yüzden herhangi bir ritmik hareket ya da eylem bilinç alanımızın fizyolojik öğesini çevresel öğe karşısında üstün duruma getirmekledir. Bu, coşkusal içe doğru dönüş diye adlandıracağımız ve bir matematik problemi üzerinde uğraşırken olagelen ussal içedönüşe karşıt tutacağımız kendine özgü bir çeşit içedönüş yaratır. Ussal içedönüşte ritme yer yoktur.Ritim bir ortak şenlikteki insanları özel bir tarzda, hem fizyolojik hem de coşkusal olarak birbirine yaklaştırır. Daha önce de görmektedirler birbirlerini, ama özlenen bir araya geliş değildir bu. Tersine, birbirlerini o kadar açıkça göremez olunca, her biri kendi iç karanlığına çekilip aynı fizyolojik ve öğesel (elemental) vuruşu paylaşınca, işte o zaman, birbirlerini aynı gerçek algı dünyasında görmenin birliğinden farklı özel bir grup birliğine ulaşırlar. Bilinçsel birliğin karşıtı olan içgüdüsel birliktir bu; nesnel birliğin karşıtı olan öznel birliktir. Coşkusal içedönüşte insan genotipe (genotype), her insanda aşağı yukarı ortak olan ve yaşam boyunca dış gerçeklik tarafından değiştirilen ve kendine uydurulan içgüdüler topluluğuna döner.Bu coşkusal içedönüş, kendi başına bir toplumsal olgudur. İnsanlar tüm olarak aynı içgüdü donanımını taşıdıkları için toplumun düzenli işleyen bir bütünlüğü vardır. İnsanın hazır bulduğu üretim ilişkileri, içine girdiği çevre, toplumsal olarak onun bilincine bir biçim verir, aynı zamanda herhangi bir toplumda birliği sağlar. Biri ilkel Avustralya kültürü, öbürü ise modern Avrupa kültüründe doğmuş olan iki eş genotipin birbirinden farklı olacağı ve daha sonra birlikte büyütülseler bile bir tek toplumsal karmaşığı (complex) meydana getirmeyecekleri doğrudur. Ama aynı kültürde doğmuş olan bir maymunla insan da çevre koşullarının benzerliğine rağmen farklı olurlar ve aynı karmaşığı meydana getirmezlerdi. İçgüdü ile kültürel çevre arasındaki bu çelişme toplum için mutlak önemdedir. Onun çözümlemekte olduğumuz biçimi nasıl kapitalist toplumun gelişimini etkiliyorsa, bu genel çelişme de tüm toplumun gelişimine olumlu etkide bulunur. Dilde, bu çelişme ussal içerik ya da sözcüklerle ifade edilen nesnel varlık ve coşkusal içerik ya da aynı sözcüklerle ifade edilen öznel davranış arasındaki zıtlıkla belirir. Dilin doğuşu gibi insanın doğayla mücadelesinde ortaya çıktıkları için ikisini birbirinden ayırmak olanaksızdır. Ama bilim (ya da gerçeklik) birincinin özel alanıdır; şiir (ya da yanılsama) ise ikincinin ülkesidir. Demek ki bir bakıma şiir, toplum için, insanın Doğayla mücadelesi gibi başsız ve sonsuzdur.Bu, şiirin kendinde, kendi içine çekilerek hemcinsleriyle coşkusal bir birliğe giren insan biçimini alır. Dolayısıyla burjuva şair kendi bireyliğini dile getirdiğini, ruhunun en dip köşesindeki sanat dünyasına girerek gerçeklikten kaçtığını varsayarken, gerçekte ussal gerçekliğin toplumsal dünyasından coşkusal beraberliğin toplumsal dünyasına geçiyordur. Burjuva şair (sandığı gibi) anti-sosyal olunca ve kendisini tamamen »sanat için sanat« dünyasına adayınca, Mallarme'nin L'Apresmidi d'un Faune'u ve Apollinaire'in Alcools'ündeki gibi, ritmi gittikçe daha göze çarpıcı ve uyutucu olur. Burjuva ancak anarşist aşamaya geçip de burjuva toplumu bütünüyle yadsıyınca, sözcüklerini yalnızca kişisel çağrışımlarla seçince ritim ortadan kalkabilir, çünkü şair artık öbür insanlarla ortak içgüdülere sahip olmak gibi toplumsal bir bağdan bile korkmakta ve bu yüzden yalnız beyinsel bir başkalık taşıyacak sözcükleri seçmektedir. Çok güçlü coşkusal çağrışımı olan sözcükler seçerse bu, güçlü bir ritmin uyuşturuculuğu (hipnoz) ile birleşince, onu insani içgüdülerin ortak derinliğine gömecektir. Gerçeküstücülerin, acayip çağrışımları ne kadar kişisel olursa olsun, coşkusal değil de ussal olan sözcük bileşimleri seçme tekniği de buradan gelir. Nihayet bu, ancak dilden ve anlamdan ayrılmakla mümkün olur, çünkü bilincin bütün içerikleri temelde hem genetik, hem de çevresel bakımdan toplumsaldır.Böylece, ritim şiir için temeldir ve »Ritim uyuşturucudur, aşırı duygululuk yaratır« ya da »Vezin kalıpları toplumsal normları ifade eder« gibi basit formüllerle bir yana itilemez. Ritmin anlamı tarihseldir ve herhangi bir belli zamanda, toplumun temel çelişkisinin dilde ortaya çıkışına bağlıdır.(b) Şiirin başka dile çevrilmesi zordurÇevirilerin şiirin aslında uyandırdığı kendine özgü coşkunun pek azını aktarışı şiirin temel özelliklerinden biri olarak bilinir. Bir çeviriyi okuduktan sonra şiirin yazıldığı dili öğrenmiş olan herkes söyler bunu. Ölçü yeniden yaratılabilir. »Duygu« denen şey eksiksiz çevrilebilir. Ama o çok özel şiirsel coşku kaybolur. Fitzgerald'ın Rubailer'i ya da Pope'un İlyada'sı gibi çeviriler iyi şiir iseler gerçekte yeniden yaratmalardır da ondan. Yeniden yaratılan şiirsel coşkunun ise şiirin aslının uyandırdığına benzerlik taşıdığı durumlar pek enderdir.Bunu, şiirdeki herhangi gizemli bir aşkın niteliğe yormaya hakkımız yok. Böyle olabilir de, olamaz da. Sözcük oyunlarının özel bir karakteristiğidir bu. Şiirin temel özelliklerinden biridir. Hiç kimse, Savaş ve Barış gibi ya da Budala gibi büyük romanların çevirilerinin, İngiliz okuyucusuna asıllarındaki her şeyi verdiğini ileri süremez. Ama bu eserlerin çevirilerinde bile taşıdıkları olağanüstü güç, örneğin İnferno'nun ya da Odiseus'ün çevirileriyle karşılaştırıldığında bize gösterir ki romanın önemli estetik nitelikleri çeviriyi - şiirin niteliklerinin yapmadığı bir tarzda - yaşatmaktadır. Kuşkusuz, biçimsel ölçü kalıbının aktarılmasındaki güçlükten gelmemektedir bu. Tersine - ki bu çok kez görmezlikten gelinen bir noktadır - Fransız şiirinin biçimsel ölçü kalıbı şiir şeklindeki İngilizce çevirilerinde büyük ölçüde yeniden kurulabilir; Fransız düz yazısındaki vurgusuz konuşma ritmiyse İngilizce düz yazı çevirilerinde aynı derecede korunamaz. Ama, bir yabancı şairden, az da olsa bir tat almak isteyen eleştirmenler, sözcük sözcük yapılmış bir düzyazı çeviriyi, ölçülü çeviriye üstün tutarlar.(c) Şiir usa aykırıdırŞiir tutarsız ya da anlamsız demek değildir bu. Şiir dilbilgisi kurallarına uyar ve genellikle bir şey açıklayabilir, yani söylediği şeyler aynı dilde ya da başka dillerde farklı düzyazı biçimleri halinde söylenebilir. Ama Spinoza'nın felsefesi bir izleyicisi tarafından açıklandığında Spinoza'nın felsefesi olarak kalırken; ya da Tolstoy'un bir romanı başka bir dile çevrildiğinde yine Tolstoy'un romanı olarak kalırken; peri masalı kim anlatırsa anlatsın aynı peri masalı olarak kalırken, bir şiirin açıklanması, aslının aynı ifadelerle de yapılmış olsa, artık aynı şiir değildir - belki şiir bile değildir. »Ussal« (aklî - rasyonel) sözcüğüyle, insanların, çevrelerinde görür görmez kabul ettikleri düzenlere uygunluğu kastediyoruz. Bu anlamda bilimsel kanıtlar ussaldır; şiir, değildir. Ama dilde çevresel uygunluktan ayırt edilebilir bir başka ortak taraf ya da toplumsal uygunluk olduğunu görmüştük. Bu, coşkusal ya da öznel uygunluktur. »İç gerçeklikle uygunluk« diyelim buna. Yine şiirin bu temel özelliğinin onun ritmik biçimiyle bağlı olduğunu da görmüştük. Öyleyse, açıktır ki şiir çevresel uygunluğu bakımından usa aykırıdır, çünkü coşkusal uygunluğu bakımından ussaldır ve bu iki uygunluk biçimi arasında bir çelişki vardır. Bu çelişki tek başına varolan bir çelişki değildir : bu uygunluklar dilin içine girmiştir çünkü yaşamın kendinde vardır. Gerçekte şiir, insanın coşkularıyla çevresi arasındaki çelişkinin : insanın doğayla mücadelesinin gerçek ve somut biçimini alan çelişkinin bir yüzünün dile gelişinden başka bir şey değildir. Şiir bu mücadelenin bir ürünü olduğu için tarihsel gelişiminin her aşamasında insanın çevresiyle olan etkin ilişkisini kendi alanı içinde yansıtır.Plato, İon'dan yaptığımız alıntıda şiirin bu türden usa aykırılığını belirtir. Shelley'in : »Şiir aklın etkin gücüne bağlı olmayan bir şeydir,« derken söylemek istediği de buydu.(d) Şiir sözcüklerle kurulurBasmakalıp bir söz gibi görünebilir bu; ama hemen her zaman ve her fırsatta, bilmesi gerekenlerce unutuluyorsa, hiçbir şey basmakalıp değildir. Örneğin, Matthew Arnold der ki: »Şiir için fikir her şeydir; gerisi bir yanılsama, kutsal bir yanılsama dünyasıdır. Şiir coşkusunu fikre bağlar; fikir olgudur. Bugün dinimizin en güçlü yanı onun bilinçsiz şiiridir.«Son cümlenin bir hakikati çarpıttığını biliriz. Ama ilk ikisi o kadar karmakarışıktır ki daha sonraki bölümler Arnold'un iyi bir sanatçı olarak şiirin önemli bir yanını belirttiğini göstermesine rağmen bu cümlelerin gerçek anlamını seçmekte güçlük çekeriz.Shelley de şu dağınık sözleri söyler : »Dil, renk, biçim, din ve eylemlerdeki uygar alışkanlıklar tüm olarak şiirin araç ve gereçleridir; konuşmanın, etkiyi nedenin eşanlamlısı olarak kabul eden yanıyla bütün bunlar şiir diye adlandırılabilir.«Bu dağınıklığın altında, şiirin insanın toplumdaki gerçek varoluşu ile ortaya çıktığı hakikati yatmaktadır.Bir de söyle der Shelley : »Şairlerle düzyazıcılar arasında bir ayrım yapmak çok bayağı bir hatadır... Plato aslında bir şairdi. Lord Bacon bir şairdi... Bir şiir, kendi dış gerçeği içinde ifade edilen hayatın imgesinin ta kendisidir...«Burada, hiçbir şey gizlemeyen bir dağınıklıkla konuşur Shelley. Bacon bir şair değildi. Bu abartmalı sözler, burjuva ekonomisinin gelişmesiyle »saf ve temiz ilişkilerin« bir kenara atılışının şaire bir aşağılık duygusu vermeye başladığı bir zamanda şiiri haklı çıkarma girişimleridir.Mallarme'nin ressam arkadaşına öğüdü çok ünlüdür: »Şiir sözcüklerle yazılır, fikirlerle değil.« Bu, bizim ileri sürdüğümüz olumlu özeliğe, doğrulayamayacağımız olumsuz bir özellik ekler. Şiir elbette ki fikirler, yani zihinsel imgeler uyandırır, yoksa sesten başka bir şey olmazdı. Bu yüzden biz burada kendimizi şu öneriyle sınırlıyoruz: »Şiir sözcüklerle kurulur.«Okuyucu bu temel özelliğin gerçekte bir önceki temel özellikten: »Şiirin başka dile çevrilmesi zordur« özelliğinden doğduğunu görecektir. Çünkü şiir yalnızca fikirlerle, yani dinleyicide yalnızca fikirler uyandırma amacıyla yazılmış olsaydı, bir başka dilde kafada aynı fikirleri uyandıran sözcüklerin seçilmesiyle çevrilebilir olurdu. Böyle olmadığına göre, sözcük, uyandırdığı fikirden ayrı birtakım öğeleri de taşımalıdır içinde sözcük olarak. Dolayısıyla nesnel olarak sözcük demek olan ses-simgesinin ya da kara kara işaretlerin kendi içlerinde özel bir büyü taşıdıklarını söylemeksizin şiir, romandan ayrı bir tarzda sözcüklerle yazılır, diyebiliriz. Gerçekten de sözcük, fikirden başka, çeviriyle dile getirilemeyen özellikte duygusal bir »coşku« yaratır.(e) Şiir simgesel değildirBasmakalıp bir söz söylemiş olmakla suçlanamayız artık. Tersine, alışılagelen ideal şiir kavramı belli belirsiz simgesel bir şey olduğu için basmakalıplığın tam tersini ileri sürmüş oluyoruz belki de. Ama şiirin usa aykırı oluşunun hemen ardından, zorunlu olarak, onun simgesel olmayışı gelir.Sözcükler simgeseldir derken neyi kastederiz, onların yalnızca simgeler olduklarını, başka bir şey olmadıklarını mı? Sözcüklerin kendilerinin bir şey olmadığını, onlarla değil onların gösterdikleri şeylerle ilgili olduğumuzu kastederiz. Örneğin, bir matematikçi sekiz artı dokuz eşittir on yedi diye yazdığı zaman sözcüklerin kendileriyle değil deneysel gerçeklikte rastlanan birtakım genelleştirilmiş sınıfların sıralanışı ile ilgilidir. Çünkü kullandığı sözcükler simgeseldir; yani cümle, kişisel anlamdan arıtılmış olduğu için hangi sözcükler kullanılırsa kullanılsın tamamen aynı geçerliğe sahip olurdu. Örneğin gösterilen sıralama işlemleri Fransızcada, Almancada ya da İtalyancada farklı sözcüklerle de anlatılsa bir matematikçi için tamamen aynı olurdu; çünkü sözcüklerin kendileri gerçek matematiksel sıralanış işlemlerini temsil eden keyfî bir anlaşma (convention) olarak kabul edilir. Yukarıdaki ifade 8 + 9 = 17'ye çevrilse, cümle, matematikçinin gözünde yine de yeteri kadar anlamlıdır. Hatta daha da ileri gidebiliriz : yarının matematikçileri anlaşsalar da 8'in yerine 9'u, 9'un yerine 8'i ve 17'nin yerine 23'ü koysalar, artı işareti yerine eksi, eşit işareti yerine büyüktür işaretini kullansalar, 9 - 8 L 23 cümlesi simgesel olarak 8 + 9 = 17 ile ifade edilen deneysel işlemlerin tam ifadesi olurdu. Ama yarın bütün sözcükleri kaldırsak da İngilizce sözlükteki her sözcüğe bir numara verseydik, Hamlet'in bir konuşmasındaki şiirsel içerik, bir sıra numara ile ifade edilemezdi. O içeriğe ulaşmak için numaraları aklımızdan yine asıl sözcüklere çevirmek zorunda kalırdık. Evrensel bir matematik dilinin gelişmesini mümkün kılmış olan matematiğin simgesel dilinin son derece çevrilebilme kabiliyeti böylece simgesel olmayan şiirin çevrilmezliğiyle zıtlık içinde bulunmaktadır. Bu evrensel matematik dili lojistik ya da simgesel mantıktır.1 Sözcüklerin bu göstericilik özelliği üzerine Ogden ve Richards'ın »Anlamın Anlamı« adlı eserinde güzel bir tartışma vardır.2 Peano tarafından bulunmuş ve Russell ile Whitehead tarafından geliştirilmiştir. Ek: »Principia Mathematica«. Bulucularının umutlarını gerçekleştirememiştir henüz.Şiir, niteliklerinden bir kısmı başka bir dile aktarılabildiği ölçüde bir simgecilik (sembolizm) öğesi taşıyor demektir.Gene gördük ki, şiir, nasıl ussal uygunluktan yoksun olmasına rağmen coşkusal uygunlukla dolu ise, aynı şekilde, dış simgecilikten - dış nesnelerle ilişkiden - yoksun olmasına rağmen iç simgecilikle - coşkusal durumla ilişkiyle - doludur. Yani her gerçek sözcük hem bir dış ilişkiyi hem de öznel bir durumu göstermektedir. Böylece bilimsel kanıt bir değer yargısı taşımaktadır; onu atmak olanaksızdır. Bu yargılar ancak lojistikte atılabilir. Şiirse, içinde dış nesnelerle bir ilişki taşır - hem onları atmak hem de şiir olarak kalmak olanaksızdır.Bir bilimsel kanıttan, lojistiğe indirgemek için, bütün değer yargılarının atılışı gibi, bütün dış ilişkiler de şiirden atılırsa şiir ne olur? »Anlamsız« ses olur; ama coşkusal ilişkilerle dolu bir ses - başka bir deyişle müzik olur; müzikse, lojistik gibi, çevrilebilir ve evrenseldir. Yani görüyoruz ki, şiirin özelliği olan ilişki ile coşkunun birbiri içine karışması birbiri içinde kaybolması demek değildir; bu karışma içgüdü ve çevre zıt kutupları arasındaki bir diyalektik ilişkiyi, kökleri İngiltere, Fransa ya da Atina'nın gerçek somut toplumsal yaşamındaki bir ilişkiyi ifade eder. Şiir, dibe çökmüş toplumsal tarihtir, insanın doğayla mücadelesinin coşkusal alın teridir.(f) Şiir somutturBundan önceki olumsuz ifadeye denk düşen olumlu bir ifadedir bu. Ama somutluk, simgeselliğin otomatik olarak ters anlamı değildir. Örneğin, simgesel bir dil, özel karşısında geneli yadsıyarak somuta daha çok yaklaşabilir. Aritmetik, cebirden daha somuttur, çünkü simgeleri daha az genelleştirilmiştir. İki simgesinin, iki tuğlanın yerini tuttuğu, iki at, iki insan vb. için başka simgeler gerektiren bir matematik simgeciliği, varolan matematiksel simgecilikten düpedüz daha somut olurdu; ama daha az simgesel olmazdı, çünkü keyfi işaretlemeye bakarak yine de alışılmış (conventional) ve algıya açık olurdu. Ama şurası da açıktır ki, simgesel bir dil somutlaştıkça ağırlaşır, hantallaşır. İki insan birbirinin aynı olmadığına göre kusursuz bir simgesel dilde mümkün her insan çifti için farklı simgeler bulmak gerekecekti.Matematiğin genelliği dış gerçekliğin bir genelliğidir; dolayısıyla matematiğin özeliliği de dış gerçekliğin bir özeliliği olmuş olur; ve dış gerçeklik içinde nesnelerin sayısı sonsuz olduğuna göre matematik genel olmak zorundadır. Matematik, en genelleştirilmiş şey olduğu için dış gerçeklikle uğraşmada en elverişli bir araçtır. Yalnızca sıralamalarla, yani sınıflarla uğraştığı için evrenin sonsuz özeliliğiyle baş edebilir. Sonsuzluğun matematikte o kadar çok karşımıza çıkışı bir rastlantı değildir.Şiirle karşılaştırın bunu. Onun vatanı öznel tavırlardır. Yani bilinç alanı, gerçek nesnelerle, onlar karşısındaki öznel tavırlardan ibarettir. Bu gerçek nesneleri en genel tarzda sıralamakla matematik sonsuzca : bütün dış gerçekliği kavrayabilen bir tek simgeye varır. Ama şiir bütün bu öznel tavırları en genelleştirilmiş tarzda sıralarsa egoya: bütün öznel gerçekliği kavrayabilen tek simge olan egoya varır.Gerçekte soyut olan, öznel gerçekliğe bakarak genelleştirilmiş olan müziktir, şiir değil; tıpkı dış gerçekliğe bakarak matematiğin soyut oluşu gibi. Müzikte çevre kaybolur gider, ego büyür, genişler, bütün dram onun duvarları içinde geçer. Matematik, dıştan soyut ve genelleştirilmiştir; müzikse içten.Ama şiir bilimsel kanıt gibidir, »katkılı«dır. Coşkuları gerçek nesnelere başlanmıştır ve bu onlara bir kendine özgülük verir. Gerçeklik, egonun görüşü içinde dolanıp durur. Bu demektir ki şiir, tıpkı bilimsel kanıtın somut ve özelleştirilmiş oluşu gibi somut ve özelleştirilmiştir; ama tabiî her iki durumda da somutluk ve genellik, gerçekliğin farklı alanlarını gösterir.Örneğin şairSevgilim kırmızı, kırmızı bir güle benzerdediğinde dil simgesel değildir; çünkü, hiçbir zaman, sözcüklerin taşıdığı alışılmış anlamdan yola çıkılarak dizenin aslındaki şiirsel coşkuyu içinde taşıyan bir açıklama yapılmak istenirse, »nişanlım, gülgillerden kırmızı renkli bir çiçektir« diye bir şey söylenemez. Dize simgesel değildir. Dolayısıyla da onun somut olması zorunluluğu düşünülemez. Ama eğer somut olmasaydı, ifadenin bu yeni biçimiyle doğru olması gerekirdi. Yani, soyut olsaydı kendine özgü bir durum, şaire, belli bir sevgiliye, bir ruh haline, bir zamana, bir şiire özgü bir ifade değil, oldukça genel bir ifade olurdu: şöyle ki, konuşan, nerede ağzını açıp da »sevgilim« diye başlasa, belli bir olguymuş gibi aklına sevgilinin »kırmızı, kırmızı bir gül gibi« oluşu gelirdi.Ama şiir soyut değil de simgesel olmayan somut bir dil olduğuna göre, yazdığımız ikinci bir şiirdeSevgilim beyaz, beyaz bir güldürya daÇiçekler açıyor madem, sevgilim gül değildirdemek hakkını kazanırız.Ama simgesel olmayan soyut bir dille bu ifadeyi ancak ilkinden başka bir şiir yapısı içinde, yani başka bir dilde yeniden kurmak hakkına sahip olabilirdik. Bu noktanın yanlış anlaşılması, Plato'yu bütün şairlere yalancı gözüyle bakmaya götürür : ama bu noktayı anlamış olan Sidney, şairin »yalancı olmadığını, çünkü hiçbir şey demediğini, hiçbir şeyi olumlamadığını« açıklayarak ona cevap verir.Böylece şiirdeki öznel genelleştirmenin bu somut özelliği, şiire, yanılsamanın yarı kabulünü vermeyi gerekli kılan şeyden başkası değildir - onun fantastik dünyası içindeyken söylediklerini kabul etmek fakat bütün romanların ve şiirlerin bütün söylediklerinin gerçek maddi dünyada olduğu gibi yadsıma ve çelişme ilkelerinin uygulanacağı bir dünya meydana getirmesini istememek gibi bir yarı kabul. Bu, romanlar ve şiirler arasında varolana benzer bir bütünlük gerekmeyeceği demek değildir. Bu bütünleniş estetiğin alanıdır. Herrick'i Milton'un altına, Shakespeare'i ise her ikisinin üstüne sıraya koymak ve onların niçin ve nasıl ayrıldıklarını geniş ve karışık ayrıntılarla açıklamak, estetiğin asıl görevidir. Ama böyle bir iş standart, bütünlenmiş ve bilimsel - yani ussal - değil de estetik bir dünya görüşü gerektirir. Sanatın mantığıdır bu.Bu somutlaşma ve özellik, şiir gibi katkılı olan ama karşı kutba daha yakın olan bilimsel kanıt alanına da uygulanır. Herkes bilir ki biyoloji, fizik, toplumbilim ve ruhbilim, hepsinde ayrı yasaların uygulandığı alanlardır, ama daha genelleştirilmiş bir alana uygulanabilen bir yasanın daha az genelleştirilmiş herhangi bir alanda çürütülmemesi gerektiğini söyleyen birleştirici bir ilke de vardır : örneğin, toplumbilimin yasaları fizik yasalarını çürütmez. Aynı şekilde şiir de bu uygunluğu göstermelidir : hangi fantastik dünyada olursa olsun, onun yaşantıları hep aynı »Ben«in başından geçer; romanlar da aynı uygunluğu göstermelidir : »Ben« (karakter) ne olursa olsun, sahneler hep aynı insan toplumunun gerçek dünyasında uzanır; bu coşkusal »ben«in yapısı ya da gerçek dünya estetik yargıyı belirler. Bu ego, içinde belli bir sanat mantığı bulunan »dünya görüşü«dür gerçekte.Bu »katkılılık«, ne bilimin ne de şiirin »gerçekten« doğru olmadıkları demek midir? Tam tersine. Çünkü hakikat yalnız gerçekliğe, gerçek somut : yaşama uygulanabilir, ve gerçek somut yaşam ne tümden öznel ne de tümden nesnel değil, iki şey arasındaki (insanla Doğa) bir diyalektik etkin ilişki olduğu içindir ki bizim »doğru« ölçütünü uygulayabileceğimiz, mücadelenin bu »katkılı« ürünleridir yalnız. Hakikat daima toplumsal insanı gösterir -insanla ilişkili olarak »doğru«dur bir şey. Dolayısıyla, Russell'ın da gösterdiği gibi, matematiğin ölçütü hiçbir zaman »doğru« değildir, değişmezliktir. Aynı şekilde müziğin ölçütü »güzellik«dir. Dilin, bütün ürünlerinde her ikisinin karışımını taşıması insanın yaşamında daima Keats'in öngörüsünü gerçekleştirmeye can atmasındandır: Güzellik hakikattir, hakikatse güzellik; çevreyi içgüdüye, değişmezliği güzelliğe ve gerekliliği arzuya uydurmaya -bir kelimeyle, özgür olmaya çabalamaktadır insan. Dil bu mücadelenin ürünüdür, çünkü bir insanın değil, bir araya gelmiş insanların mücadelesidir yapılan; dil ise bu birleşik mücadelenin aracıdır; onun için dilde, her yerde, insanın çevresinin olduğu kadar insanlığın da damgası vardır. Bilim nasıl çevre kutbuna yakınsa şiir de içgüdüsel kutba yakındır. Değişmezlik, bilimin, güzellikse şiirin erdemidir - hiçbiri hiçbir zaman saf güzellik ya da saf değişmezlik olamaz, ama onları gelişme yolunda ileri iten de bunu başarmak için verdikleri mücadeledir. Bilim matematiğe, şiirse müziğe özlemdir daima.(g) Şiir yoğun etkilenmelerle tanımlanırBunlar şiire özgü etkilenmelerdir, yani estetik etkilenmelerdir. »Karınız dün öldü« gibi bir telgraf, okuyanda olağanüstü yoğun etkiler yapabilir, ama estetik etkiler değildir bunlar. Dil simgesel olarak kullanılmıştır burada; bu telgrafı alan mutsuz koca, karısının tehlikede olduğunu daha önceden bilseydi ve (çok cimri olduğu için) karısının ölümü halinde bunun kendisine »Kippers« (ringa balıkları) gibi bir parola ile haber verilmesini söylemiş olsaydı bu kısacık haberin yaratacağı etki yine aynı güçte olurdu. Telgraf şiir biçiminde de olsaydı aynı şey olacaktı. The Times gazetesinin ölüm ilanları sütununda yayımlanan şiir biçimindeki haberler şiirdeki biçim özelliklerini taşır ve onları oraya koyduranlar için kuvvetli etkilere sahiptir; ama bu etkiler estetik etkiler değildir.Bu iki durumda bir başka şey daha denenebilir. Bu ölümlerle ilgili olmayan kimseler için sözcükler aynı etkileri taşımayacaktır. Estetik olmayan etkiler bireyseldir, ortak değil; ve toplumsal yaşantılara değil, özel yaşantılara bağlıdır. Bu yüzden, coşku toplumsal bir biçim içinde gerçekleştirilemeyen ya da gerçekleşmemiş bir özel kişisel yaşantıdan geliyorsa şiirin bu coşkusal anlam yüküyle yüklü olması yetmez. Coşku bir araya gelmiş insanların yaşantısından çıkmış olmalıdır; böylece şiirsel »Ben«in neden ibaret olduğunu görürüz. Matematiğin sonsuzu, ne derece, bir kişinin algı dünyasının sonsuzu ise, bu »Ben« de uygar bir toplumda o derece bir tek bireydir. Matematiğin sonsuzu, maddi dünyanın : bütün insanların algı dünyalarınca ortak dünyanın sonsuzudur. Şiirin Ben'i ise bir arada yaşayan bütün insanların coşkusal dünyalarınca ortak bir »Ben«dir. »Uygar toplumdaki birey« görüşünün hiçbir zaman üstüne çıkamamış olan burjuva eleştirisi, estetik nesneler ve coşkuları diğerlerinden ayıran şeyin ne olduğu sorununu nasıl çözebîlir? Estetik nesneler, bireysel insana değil bir arada yaşayan insanlara özgü coşkular uyandırdıkları sürece estetiktirler. Estetik coşkunun tarafsız, kesinliksiz ve nesnel özelliği de buradan gelmektedir.
Bir Türkü ve Türküler Üzerindeki Yağmaya İlişkin Bir Görüş
Özellikle gelire dönüşmesinden sonra daha da karmaşık hale gelen türkülerin çıkışı ve doğru algılanması sorunu, uzun dönemde bile çözülecek gibi görünmemektedir.Herkesin kendine göre bir söz ekleyerek ya da değiştirip kendi üstüne kayıt ettirerek sahiplendiği türkü sözlerinin tahrifatı konusunda çeşitli görüşler aktarıldı değişik yerlerde ve zamanlarda.»Haydar Haydar« adlı türküden »Silifke Keremi« (Çiçekler İçinde) adlı türküye, »Huma Kuşu« adlı türküden »Derdinden Del’ Oldum İnan Vallahi« adlı türküye dek gerçekten birçoğunun sözleri değiştirilerek birileri tarafından sahiplenilmiş yıllar yılı. Araştırmacıların, derlemecilerin birçoğu da bu yönde bir düzeltme, temizleme ya da seçme yoluna gitmeden, olanı olduğu gibi aktarma kolaylığına yöneldiklerinden karıştıkça karışmıştır bu sorun. Oysa halk şiirinin yapısını bilen herhangi bir insanın bile rahatlıkla görebileceği gibi türkü sözleri, halk şiiri kurallarından beceriksizce koparılmıştır.Bunun iki önemli yanından söz etmek gerekir. Sözlü geleneğin olumsuz yanlarından biri olarak gelişen, uzman ve sorumlu kişilerce çalışma yapılmadığından, türkü sözleri, aslından oldukça uzak ve edebi değerleri bozularak arşivlere aktarıldı. Öte yandan son 20 yıla dek kimse açısından »denetlenir« bir gelir oluşturmadığı için bir sürü insan kendine göre »ustalıkla« sözlerle oynayarak mal edindiler türküleri. Özetle elini çabuk tutan, notere ilk koşan türkünün sahibi oldu. Dahası aynı türküleri değişik yerlerde değişik insanlar sahiplendi. Türkülerin bir gelire dönüşmesi ise bu tür anlaşmazlıkları gündeme getirdi. Ancak bu konuda hukuk ve bilirkişi boyutunda bir işleyiş sağlanamadığı için de »bir türkünün birden fazla insana ait olması« gibi garip bir durum ortaya çıktı.Bu durum ileride daha ayrıntılı incelenecek. Ancak geçtiğimiz günlerde MESAM üzerinden bu konuda bir yardım ricası gelmesiyle, sözkonusu türkünün bilinen biçimi ve henüz kim tarafından bozulduğu ve kendine maledildiği bilinmeyen yanını öne çıkararak örneklemek istedik.Türkü birçok sanatçı tarafından yorumlandı, yorumlanmakta. Genellikle Tokat yöresi ve geleneksel olarak kayıtlara geçmektedir. Geleneksel olması, yorumcuların telif hakkı ödememeleri açısından »uygun« bir durumdur. Bilindiği üzere ciddi bir denetleme olmadığı için geleneksel olarak belirtilen türküler daha ucuza, dahası bedavaya gelmektedir. Bu konu da yine kendi özel bir tartışma konusu olduğundan burada ayrıntılandırmaya gerek yok. Bir başka biçimi ise, türkü arşivlere aktarıldığında ilk kaynağın kim olduğunun bir biçimde kayıtlara geçmemesidir. Bu da, bu işi yapanların dikkatini açıklaması açısından değerlendirilebilir.Türkü, »Değmen Benim Gamlı Yaslı Gönlüme« adıyla biliniyor. Ezgiye ilişkin birşey söylemek bu yazının içeriğine uymamakta. Ancak sözlere bakıldığında halk şiirinin yapısıyla uyuşmamaktadır. Eğer ilk dörtlük doğru ise ikinci dörtlüğün uyak biçimi halk şiirinde bulunmamaktadır. Yani ikinci dörtlükte biçim itibariyle başka bir ilk dörtlük gibidir. Bu durumda bunların biri yanlıştır ya da iki ayrı şiirin ilk dörtlüklerinin birleştirilmesi gibidir. Bizim görüşümüze göre ise teorik olarak olası gibi görünse de böyle değildir. Türkünün sözlerinin bir bölümü birileri tarafından aşağıda yeralan şiirden acemice alınmış, bazı eklemeler de yapılarak ve bugün yaygın olarak söylenen biçimde belleklere ve arşivlere geçmiştir.Sahiplerinin çok olması ise ezgi dışında söz ile birlikte düşünüldüğünde genel işleyişi göstermesi açısından tipik bir örnektir.Şimdi bilindiği ve anlaşmazlık nedeni olan türküyü aşağıya aktaralım.
AyrıldımYöresi: Kaynak:Tokat Değmen benim gamlı yaslı gönlümeBen bir selvi boylu yardan ayrıldımEvvel bağban idim dostun bağındaFelek vurdu ayva nardan ayrıldımGarip kaldım şimdi gurbet ellerdeBen gönlümü çalan yardan ayrıldımÇok ağladım Leyla gibi çöllerdeŞirin gibi nazlı yardan ayrıldımAslı ise aşağıda aktarılan Azerbaycan’dan Anadolu’ya yayılan, Göle yöresi ve Ferman Baba kaynaklı biçimdir. Kul Abbas mahlaslı bu türkü/şiir aslında Anadolu’da da yaygın olarak bilinen »Abbas ile Gülkız« hikayesinin kahramanı 16. yüzyılın sonunda yaşamış Tufarganlı Abbas’a aittir.Değmen benim gamlı yaslı gönlümeAnadan atadan elden ayrıldımFerhat oldum düştüm Şirin derdineBezirganım giden yoldan ayrıldımBir canım var yar yoluna sadağaDevran döne verek dudağ dudağaGün ola ki bağban olam o bağaDeremeden gonca gülden ayrıldımKul Abbas’ım yar hasreti amandıYardan ayrı kalan başım dumandıAyrılık hasretlik canda yamandıDudak kaymak dili baldan ayrıldımGörüldüğü üzere uyaklar ilkinde »r«, ikincisinde »l« üzerine kurulu olmasına karşın tema, daha ötesi sözcüklerin bile ikinci şiirden aktarıldığı izlenimi vermektedir. Halk edebiyatında belli bir ayak/uyak yinelenerek daha önce yazılmış bir şiire benzer biçimde ama başka ifadeyle şiirlere sıkça rastlanır. Bu tür örneklere »nazire« ya da yeni adıyla »benzek« denir. Ancak bir şiirin teması dahil, bu biçimde yinelenmesi bu kavram içinde değerlendirilmez.Kesin bir yargıdan öte, böylesi örneklerin çoğaltılarak belli bir kurum tarafından (yaptırımı da olmak koşuluyla) denetlenebildiği zaman halk edebiyatı ve müziğine en büyük katkılardan birinin yapılmış olacağı ortadadır.
© Bekir Karadeniz & Orhan Bahçıvan - Kazım Birlik
Özellikle gelire dönüşmesinden sonra daha da karmaşık hale gelen türkülerin çıkışı ve doğru algılanması sorunu, uzun dönemde bile çözülecek gibi görünmemektedir.Herkesin kendine göre bir söz ekleyerek ya da değiştirip kendi üstüne kayıt ettirerek sahiplendiği türkü sözlerinin tahrifatı konusunda çeşitli görüşler aktarıldı değişik yerlerde ve zamanlarda.»Haydar Haydar« adlı türküden »Silifke Keremi« (Çiçekler İçinde) adlı türküye, »Huma Kuşu« adlı türküden »Derdinden Del’ Oldum İnan Vallahi« adlı türküye dek gerçekten birçoğunun sözleri değiştirilerek birileri tarafından sahiplenilmiş yıllar yılı. Araştırmacıların, derlemecilerin birçoğu da bu yönde bir düzeltme, temizleme ya da seçme yoluna gitmeden, olanı olduğu gibi aktarma kolaylığına yöneldiklerinden karıştıkça karışmıştır bu sorun. Oysa halk şiirinin yapısını bilen herhangi bir insanın bile rahatlıkla görebileceği gibi türkü sözleri, halk şiiri kurallarından beceriksizce koparılmıştır.Bunun iki önemli yanından söz etmek gerekir. Sözlü geleneğin olumsuz yanlarından biri olarak gelişen, uzman ve sorumlu kişilerce çalışma yapılmadığından, türkü sözleri, aslından oldukça uzak ve edebi değerleri bozularak arşivlere aktarıldı. Öte yandan son 20 yıla dek kimse açısından »denetlenir« bir gelir oluşturmadığı için bir sürü insan kendine göre »ustalıkla« sözlerle oynayarak mal edindiler türküleri. Özetle elini çabuk tutan, notere ilk koşan türkünün sahibi oldu. Dahası aynı türküleri değişik yerlerde değişik insanlar sahiplendi. Türkülerin bir gelire dönüşmesi ise bu tür anlaşmazlıkları gündeme getirdi. Ancak bu konuda hukuk ve bilirkişi boyutunda bir işleyiş sağlanamadığı için de »bir türkünün birden fazla insana ait olması« gibi garip bir durum ortaya çıktı.Bu durum ileride daha ayrıntılı incelenecek. Ancak geçtiğimiz günlerde MESAM üzerinden bu konuda bir yardım ricası gelmesiyle, sözkonusu türkünün bilinen biçimi ve henüz kim tarafından bozulduğu ve kendine maledildiği bilinmeyen yanını öne çıkararak örneklemek istedik.Türkü birçok sanatçı tarafından yorumlandı, yorumlanmakta. Genellikle Tokat yöresi ve geleneksel olarak kayıtlara geçmektedir. Geleneksel olması, yorumcuların telif hakkı ödememeleri açısından »uygun« bir durumdur. Bilindiği üzere ciddi bir denetleme olmadığı için geleneksel olarak belirtilen türküler daha ucuza, dahası bedavaya gelmektedir. Bu konu da yine kendi özel bir tartışma konusu olduğundan burada ayrıntılandırmaya gerek yok. Bir başka biçimi ise, türkü arşivlere aktarıldığında ilk kaynağın kim olduğunun bir biçimde kayıtlara geçmemesidir. Bu da, bu işi yapanların dikkatini açıklaması açısından değerlendirilebilir.Türkü, »Değmen Benim Gamlı Yaslı Gönlüme« adıyla biliniyor. Ezgiye ilişkin birşey söylemek bu yazının içeriğine uymamakta. Ancak sözlere bakıldığında halk şiirinin yapısıyla uyuşmamaktadır. Eğer ilk dörtlük doğru ise ikinci dörtlüğün uyak biçimi halk şiirinde bulunmamaktadır. Yani ikinci dörtlükte biçim itibariyle başka bir ilk dörtlük gibidir. Bu durumda bunların biri yanlıştır ya da iki ayrı şiirin ilk dörtlüklerinin birleştirilmesi gibidir. Bizim görüşümüze göre ise teorik olarak olası gibi görünse de böyle değildir. Türkünün sözlerinin bir bölümü birileri tarafından aşağıda yeralan şiirden acemice alınmış, bazı eklemeler de yapılarak ve bugün yaygın olarak söylenen biçimde belleklere ve arşivlere geçmiştir.Sahiplerinin çok olması ise ezgi dışında söz ile birlikte düşünüldüğünde genel işleyişi göstermesi açısından tipik bir örnektir.Şimdi bilindiği ve anlaşmazlık nedeni olan türküyü aşağıya aktaralım.
AyrıldımYöresi: Kaynak:Tokat Değmen benim gamlı yaslı gönlümeBen bir selvi boylu yardan ayrıldımEvvel bağban idim dostun bağındaFelek vurdu ayva nardan ayrıldımGarip kaldım şimdi gurbet ellerdeBen gönlümü çalan yardan ayrıldımÇok ağladım Leyla gibi çöllerdeŞirin gibi nazlı yardan ayrıldımAslı ise aşağıda aktarılan Azerbaycan’dan Anadolu’ya yayılan, Göle yöresi ve Ferman Baba kaynaklı biçimdir. Kul Abbas mahlaslı bu türkü/şiir aslında Anadolu’da da yaygın olarak bilinen »Abbas ile Gülkız« hikayesinin kahramanı 16. yüzyılın sonunda yaşamış Tufarganlı Abbas’a aittir.Değmen benim gamlı yaslı gönlümeAnadan atadan elden ayrıldımFerhat oldum düştüm Şirin derdineBezirganım giden yoldan ayrıldımBir canım var yar yoluna sadağaDevran döne verek dudağ dudağaGün ola ki bağban olam o bağaDeremeden gonca gülden ayrıldımKul Abbas’ım yar hasreti amandıYardan ayrı kalan başım dumandıAyrılık hasretlik canda yamandıDudak kaymak dili baldan ayrıldımGörüldüğü üzere uyaklar ilkinde »r«, ikincisinde »l« üzerine kurulu olmasına karşın tema, daha ötesi sözcüklerin bile ikinci şiirden aktarıldığı izlenimi vermektedir. Halk edebiyatında belli bir ayak/uyak yinelenerek daha önce yazılmış bir şiire benzer biçimde ama başka ifadeyle şiirlere sıkça rastlanır. Bu tür örneklere »nazire« ya da yeni adıyla »benzek« denir. Ancak bir şiirin teması dahil, bu biçimde yinelenmesi bu kavram içinde değerlendirilmez.Kesin bir yargıdan öte, böylesi örneklerin çoğaltılarak belli bir kurum tarafından (yaptırımı da olmak koşuluyla) denetlenebildiği zaman halk edebiyatı ve müziğine en büyük katkılardan birinin yapılmış olacağı ortadadır.
© Bekir Karadeniz & Orhan Bahçıvan - Kazım Birlik
Gizli Halk Musikisinin Hakiki Karakteri Dindışıdır
Benim tetkiklerim üzerine hasıl ettiğim kanaate göre şimdiye kadar Türkiye'de kullanılmış ve hükmünü icra etmiş olan musiki nevileri şunlardır:1. Osmanlı pasaportu verilmiş ve Türk etiketi yapıştırılmış (Şark musikisi),2 .Garp musikisi,3 Başta Mevleviler olmak üzere Rufai ve Kadiri gibi tarikatların kullandıkları (şehir açık tekke musikisi),4 Şark musikisinden müteessir olan şehir Bektaşilerinin kullandıkları (şehir gizli tekke musikisi),5. Köylerdeki Mevlevi, Rufai ve Kadiri tarikat mensuplarının şark musikisinin biraz daha basitlendirilmiş şekli olan (köy tekke musikisi),6. Mevzuumuzla sıkı sıkıya alakadar olan ve öz Türk musikisi sinesinde yaşayan (açık halk musikisi),7. Dava ve mevzuumuzu ifade eden (gizli halk musikisi),8. İçimize sonradan girmiş olmakla beraber halk tarafından pek çok şükran ve minnetlerle karşılanan ve zaman zaman hepimizi milli havalar ile ağlatmış bulunan (Şark ve Garp musikisi ile karışık halk musikisi), »bandolar«,9. Tatlı bir bela gibi sonradan başımıza musallat olan (caz musikisi)
Bunlardan, gizli halk musikisi ilk görünüşte tekke musikisi gibi görünse de bu görüş yanlış bir görüş olur, Gizli halk musikisi, açık halk musikisi ile eş ve kardeş olan ve aynı tarz ve şekil ifade eden ve diğer nevilerden büyük farklarla ayrılan Türk alevi, Bektaşi ve Kızılbaş musikisidir, öteki tarikatlar edebiyat ve musiki parçalarına -şekillerine göre- nutuk, semai, ilahi, gazel, devriye gibi isimler vermişlerdir. Bunların en maruf şekilleri ilahidir. Bu ilahiler edebiyatın en çok semai şeklindedir. Gizli halk musikisi de kendi başına teşkilatlanarak isimler almıştır. Bunun en başlıca ve şöhretlisi nefeslerdir. Bu nefesler oturak, dört köşe, şahlama gibi isimlere ve kısımlara maliktir. Ağır nefeslere' oturak derler. Bu nevi nefesler ağır usulde olur ve otururken okunur. Biraz hareketli ve canlı nefeslere dört köşe derler. Bunlar adeta usulünde biraz oynakça olup muhabbetlerin heyecanlı devrelerinde okunur. Daha oynak ve hareketli nefeslere de şahlama derler. Bu tarz, oyun nefesidir. Sema edilirken okunur, çalınır ve oynanır. Bunların hepsinde de açık halk musikisinin karakterinin tam kendisi vardır. Edebiyatı da dini gibi görünürse de nevi şahsına mahsus ve diğer tarikatlar: ve tekke edebiyatına benzemeyen müstakil bir halk edebiyatıdır. Nefesler daima koşma şeklinde olur. Semai şeklinde olanları da vardır. Köy gizli halk edebiyat ve musikisinde diğer tarikatların ilahileri okunmaz ve çalınmaz. Okunması ve çalınması günah sayılır. Onlar; kendilerinin dava ve ifadelerini söyleyen ve iddia eden manaları ihtiva etmiş olsa da divan edebiyatının ağdalı bir şekli olan gazel tarzını da kullanmazlar. Onların edebiyat ve musikilerinin şekli yalnız ve yalnız açık halk edebiyatının temiz bir şekli olan koşma şeklidir. Bunlar da nefeslerdir. Nefesler, inanışlarını ve bütün dava ve duygularını, insani, içtimai ve hayali macera ve menkıbelerini ifade ederler. Bunlarda koyu bir tekkecilik ve dincilik değil davada bürhancılık vardır:
Zahide aldanma sözü yalandırHoca heyetinde haram zadeye Her kavli hilafı magzı Kuran'dırCehdetme beyhude istifadeyeCahillere haltı kelam edermişGöya ki varisi Peygamber imişAllah lanet etsin haram der imişHaktan bize ihsan olan badeyeBu ham ervah vaiz kamil olaydıDini Harabi’ye kail olaydıMüslüman olurdu nail olaydıŞarapla yıkanmış bir seccadeye
Gel güzelim kaçma bizdenYadı değiliz eriz bizBiz yol ehli kardeşlerizErkan içinde yoluz bizBiz gezeriz halden haleSöyleniriz dilden dileKo gezelim elden eleTaze açılmış gülüz bizEğer zahirde batındaGörünen her sıfatındaCevheriz sarraf katındaNadan yanında puluz bizPir Sultan’ım ne ağlarsınGözünden kan yaş dağlarsınSen bizden ateş umarsınYanmış od olmuş gülüz biz
Bu iki örnek iyi tetkik olunursa bunlara koyu bir tekkecilik değil, o vasıta ile. garp harsını kabul ve ona temessül etmiş olan müteassıp sofularla mücadele eden kayıtsız, alakasız fakat vurucu bir halk edebiyatı demek caiz olur.Bir de deryadil bazı boş azadeEmrah’tan örnek alalım:Masevadan geçip nuş eden gelsinŞerabı aşk ile bir bademiz varHakikat pirinden himmetin alsınDonanmış meclisi amademiz varSofi gel aldanma bu nakşı kareSen de öz başına bir çare areBi tekellüf durma ebrü yareBizim o mihrabta seccademiz var
Bir de, halk ve saz şairlerinden Aşık adlı şairin koşmasını verelim. Bu koşma, dediğimiz serbest tekke telakkisine daha açık bir örnektir. Şair, hem yarına, hem de pirine hitap ediyor:
Yüz çevirme bizden ey gülü ranaÖyle hakikatsiz pirsiz değilizBizde de bulunur bir saçı LeylaBiz de halimizce yarsız değilizKimsenin hakkında sôz sôylemeyizEhli hakikati zem eylemeyiz.Öyle her dilbere gönül vermeyizKanaat ehliyiz arsız değilizSana insaf vere Hazreti MevlaNiçin açılmazsın ey gülü ranaBir buse muradım vermedin halaUyurken almayız hırsız değilizAşık eyler hakka her dem İbadetHak erenlerden alırız beşaretSelman Baba gibi sahip kerametErkanımız vardır yolsuz değiliz
Bu koşma bazı cönklerde Gevheri’ye kayıt edilmiştir. Bay Sadettin Nüzhet'in »Gevher« adlı kitabında da Gevheri'ye kayıt edilmiştir. Onlar da »Selman Baba gibi sahip keramet« yerine »Hacı Bektaş gibi sahip keramet« yazılıdır ki, şimdilik her iki ihtimali de, varid görmek lazımdır. Koşma, hangisinin olursa olsun, halk şairlerinin tekke telakkisinde sıkı bir, tekke ve mezhepçiliğe hızlı bir alaka ile bağlı olmadıklarını gösteren bir vesikadır. Çok koyu bir Kızılbaş şairi olarak tanıdığımız Pir Sultan bile:Allah verdiğini almaz dediler Bana verdiğini aldı neyleyim,Diyerek kayıt çemberinden fırlamıştır. Hele bunlarda Arap dini, Arap harsı hiç yoktur. Bu nevi edebiyatta bu gizli örnekler pek çoktur. Bunların musikileri daha çok dinsiz ve daha çok Arapsızdır. Tamamile Türk musikisidir. Buna dair de bir örnek verelim:Geçen »Gizli Halk Musikisinde Armoni Hareket ve Alametleri« başlıklı yazımızda örnek olarak verdiğimiz çoksesli beste ve onun sözleri, meşhur »Pir Sultan’ındır. Bunun melodisi, İstanbul'da bir çok seneler evvel herkes tarafından söylenen ve şimdi yine birçoklarımızın hatırladığı »Çavuş« türküsünün aynidir. Bu parçada söylenen »Niçin gitmez Yıldız Dağın dumanı« yerine »Çok sallama kasatura fırlar belinden« İkinci okunuşta da »Belinden çavuş belinden belinden« ikinci okunuşta da »Belinden çavuş belinden, belinden« ve ekseriya üç defa okunarak üçüncüsünde de »Yandım çavuş. yandım senin elinden« derlerdi.Yıldız Dağı bestesinin güftesi içinde Anadolu Alevi kabileleri içinde yaptığım tetkikatta onların ihtiyarları şöyle bir rivayette bulunuyorlar:Pir Sultan’ı Hızır Paşa asmak için takip ettirirken o, kız kardeşi »Elif« ile -bir rivayette- kızı Yıldız Dağına gitmiş. Şair, vaziyetin fenalığından müteessir olduğundan hem derdini döker, hem dağın yüksekliğinden ilhamlar alırmış. İşte o zaman bu nefesi söylemiş:
Gelmiş İken bir habercik sorayımNiçin gitmez yıldız dağın dumanıGerçek erenlerden haber alayımNiçin gitmez yıldız dağın dumanıHateminin al kırmızı taşı varBen de bildim ne talihsiz başı varBahçesinde bülbül sesli kuşu varDost yüzü görmeyen düşman bilinürBenim şahım al kırmızı bürünürNiçin gitmez yıldız dağın dumanıMürşit cemalinden Ali görünürNiçin gitmez yıldız dağın dumanı Ben de bildim şu dağların şahısınNice yücelerin yüzü mahilisinAbdal (Pir Sultan)ın seyrangahısınNiçin gitmez yıldız dağın dumanıDumanı Elif dumanı dumanı
Pir Sultan hem bu nefesi söyler, hem de Elife hitap edermiş. Manzumede nakarat olarak bulunan »Niçin gitmez Yıldız Dağın dumanı« mısraının ikinci okunuşunda Elif'e hitapla; »Dumanı Elif, dumanı, dumanı« dediğinden bütün Alevi kabileleri de böyle okurlardı. Bu itibarla gerek beste ve gerek güftenin söylenişi »Çavuş« türküsü ile karakteristik bir birlik ifade etmektedir. Yıldız Dağı bestesi ve nefesi daha eski olduğu için Çavuş türküsü bestesinin, açık halk musikisi ile sıkı sıkıya alakalı olmasından dolayı, Yıldız Dağı bestesinden müteessir olmuş olduğu ve onu yadırgamadığı şüphesizdir. Bunun gibi bir çok gizli halk musikisi bestelerinin dışarıya sızmamış ve işitilmemiş olmalarına rağmen -hele o devirlerde- açık halk musikisi bestelerinin dışarıya sızmamış ve işitilmiş olduğu anlaşılmaktadır.
Vahid Lütfi Salcı
Benim tetkiklerim üzerine hasıl ettiğim kanaate göre şimdiye kadar Türkiye'de kullanılmış ve hükmünü icra etmiş olan musiki nevileri şunlardır:1. Osmanlı pasaportu verilmiş ve Türk etiketi yapıştırılmış (Şark musikisi),2 .Garp musikisi,3 Başta Mevleviler olmak üzere Rufai ve Kadiri gibi tarikatların kullandıkları (şehir açık tekke musikisi),4 Şark musikisinden müteessir olan şehir Bektaşilerinin kullandıkları (şehir gizli tekke musikisi),5. Köylerdeki Mevlevi, Rufai ve Kadiri tarikat mensuplarının şark musikisinin biraz daha basitlendirilmiş şekli olan (köy tekke musikisi),6. Mevzuumuzla sıkı sıkıya alakadar olan ve öz Türk musikisi sinesinde yaşayan (açık halk musikisi),7. Dava ve mevzuumuzu ifade eden (gizli halk musikisi),8. İçimize sonradan girmiş olmakla beraber halk tarafından pek çok şükran ve minnetlerle karşılanan ve zaman zaman hepimizi milli havalar ile ağlatmış bulunan (Şark ve Garp musikisi ile karışık halk musikisi), »bandolar«,9. Tatlı bir bela gibi sonradan başımıza musallat olan (caz musikisi)
Bunlardan, gizli halk musikisi ilk görünüşte tekke musikisi gibi görünse de bu görüş yanlış bir görüş olur, Gizli halk musikisi, açık halk musikisi ile eş ve kardeş olan ve aynı tarz ve şekil ifade eden ve diğer nevilerden büyük farklarla ayrılan Türk alevi, Bektaşi ve Kızılbaş musikisidir, öteki tarikatlar edebiyat ve musiki parçalarına -şekillerine göre- nutuk, semai, ilahi, gazel, devriye gibi isimler vermişlerdir. Bunların en maruf şekilleri ilahidir. Bu ilahiler edebiyatın en çok semai şeklindedir. Gizli halk musikisi de kendi başına teşkilatlanarak isimler almıştır. Bunun en başlıca ve şöhretlisi nefeslerdir. Bu nefesler oturak, dört köşe, şahlama gibi isimlere ve kısımlara maliktir. Ağır nefeslere' oturak derler. Bu nevi nefesler ağır usulde olur ve otururken okunur. Biraz hareketli ve canlı nefeslere dört köşe derler. Bunlar adeta usulünde biraz oynakça olup muhabbetlerin heyecanlı devrelerinde okunur. Daha oynak ve hareketli nefeslere de şahlama derler. Bu tarz, oyun nefesidir. Sema edilirken okunur, çalınır ve oynanır. Bunların hepsinde de açık halk musikisinin karakterinin tam kendisi vardır. Edebiyatı da dini gibi görünürse de nevi şahsına mahsus ve diğer tarikatlar: ve tekke edebiyatına benzemeyen müstakil bir halk edebiyatıdır. Nefesler daima koşma şeklinde olur. Semai şeklinde olanları da vardır. Köy gizli halk edebiyat ve musikisinde diğer tarikatların ilahileri okunmaz ve çalınmaz. Okunması ve çalınması günah sayılır. Onlar; kendilerinin dava ve ifadelerini söyleyen ve iddia eden manaları ihtiva etmiş olsa da divan edebiyatının ağdalı bir şekli olan gazel tarzını da kullanmazlar. Onların edebiyat ve musikilerinin şekli yalnız ve yalnız açık halk edebiyatının temiz bir şekli olan koşma şeklidir. Bunlar da nefeslerdir. Nefesler, inanışlarını ve bütün dava ve duygularını, insani, içtimai ve hayali macera ve menkıbelerini ifade ederler. Bunlarda koyu bir tekkecilik ve dincilik değil davada bürhancılık vardır:
Zahide aldanma sözü yalandırHoca heyetinde haram zadeye Her kavli hilafı magzı Kuran'dırCehdetme beyhude istifadeyeCahillere haltı kelam edermişGöya ki varisi Peygamber imişAllah lanet etsin haram der imişHaktan bize ihsan olan badeyeBu ham ervah vaiz kamil olaydıDini Harabi’ye kail olaydıMüslüman olurdu nail olaydıŞarapla yıkanmış bir seccadeye
Gel güzelim kaçma bizdenYadı değiliz eriz bizBiz yol ehli kardeşlerizErkan içinde yoluz bizBiz gezeriz halden haleSöyleniriz dilden dileKo gezelim elden eleTaze açılmış gülüz bizEğer zahirde batındaGörünen her sıfatındaCevheriz sarraf katındaNadan yanında puluz bizPir Sultan’ım ne ağlarsınGözünden kan yaş dağlarsınSen bizden ateş umarsınYanmış od olmuş gülüz biz
Bu iki örnek iyi tetkik olunursa bunlara koyu bir tekkecilik değil, o vasıta ile. garp harsını kabul ve ona temessül etmiş olan müteassıp sofularla mücadele eden kayıtsız, alakasız fakat vurucu bir halk edebiyatı demek caiz olur.Bir de deryadil bazı boş azadeEmrah’tan örnek alalım:Masevadan geçip nuş eden gelsinŞerabı aşk ile bir bademiz varHakikat pirinden himmetin alsınDonanmış meclisi amademiz varSofi gel aldanma bu nakşı kareSen de öz başına bir çare areBi tekellüf durma ebrü yareBizim o mihrabta seccademiz var
Bir de, halk ve saz şairlerinden Aşık adlı şairin koşmasını verelim. Bu koşma, dediğimiz serbest tekke telakkisine daha açık bir örnektir. Şair, hem yarına, hem de pirine hitap ediyor:
Yüz çevirme bizden ey gülü ranaÖyle hakikatsiz pirsiz değilizBizde de bulunur bir saçı LeylaBiz de halimizce yarsız değilizKimsenin hakkında sôz sôylemeyizEhli hakikati zem eylemeyiz.Öyle her dilbere gönül vermeyizKanaat ehliyiz arsız değilizSana insaf vere Hazreti MevlaNiçin açılmazsın ey gülü ranaBir buse muradım vermedin halaUyurken almayız hırsız değilizAşık eyler hakka her dem İbadetHak erenlerden alırız beşaretSelman Baba gibi sahip kerametErkanımız vardır yolsuz değiliz
Bu koşma bazı cönklerde Gevheri’ye kayıt edilmiştir. Bay Sadettin Nüzhet'in »Gevher« adlı kitabında da Gevheri'ye kayıt edilmiştir. Onlar da »Selman Baba gibi sahip keramet« yerine »Hacı Bektaş gibi sahip keramet« yazılıdır ki, şimdilik her iki ihtimali de, varid görmek lazımdır. Koşma, hangisinin olursa olsun, halk şairlerinin tekke telakkisinde sıkı bir, tekke ve mezhepçiliğe hızlı bir alaka ile bağlı olmadıklarını gösteren bir vesikadır. Çok koyu bir Kızılbaş şairi olarak tanıdığımız Pir Sultan bile:Allah verdiğini almaz dediler Bana verdiğini aldı neyleyim,Diyerek kayıt çemberinden fırlamıştır. Hele bunlarda Arap dini, Arap harsı hiç yoktur. Bu nevi edebiyatta bu gizli örnekler pek çoktur. Bunların musikileri daha çok dinsiz ve daha çok Arapsızdır. Tamamile Türk musikisidir. Buna dair de bir örnek verelim:Geçen »Gizli Halk Musikisinde Armoni Hareket ve Alametleri« başlıklı yazımızda örnek olarak verdiğimiz çoksesli beste ve onun sözleri, meşhur »Pir Sultan’ındır. Bunun melodisi, İstanbul'da bir çok seneler evvel herkes tarafından söylenen ve şimdi yine birçoklarımızın hatırladığı »Çavuş« türküsünün aynidir. Bu parçada söylenen »Niçin gitmez Yıldız Dağın dumanı« yerine »Çok sallama kasatura fırlar belinden« İkinci okunuşta da »Belinden çavuş belinden belinden« ikinci okunuşta da »Belinden çavuş belinden, belinden« ve ekseriya üç defa okunarak üçüncüsünde de »Yandım çavuş. yandım senin elinden« derlerdi.Yıldız Dağı bestesinin güftesi içinde Anadolu Alevi kabileleri içinde yaptığım tetkikatta onların ihtiyarları şöyle bir rivayette bulunuyorlar:Pir Sultan’ı Hızır Paşa asmak için takip ettirirken o, kız kardeşi »Elif« ile -bir rivayette- kızı Yıldız Dağına gitmiş. Şair, vaziyetin fenalığından müteessir olduğundan hem derdini döker, hem dağın yüksekliğinden ilhamlar alırmış. İşte o zaman bu nefesi söylemiş:
Gelmiş İken bir habercik sorayımNiçin gitmez yıldız dağın dumanıGerçek erenlerden haber alayımNiçin gitmez yıldız dağın dumanıHateminin al kırmızı taşı varBen de bildim ne talihsiz başı varBahçesinde bülbül sesli kuşu varDost yüzü görmeyen düşman bilinürBenim şahım al kırmızı bürünürNiçin gitmez yıldız dağın dumanıMürşit cemalinden Ali görünürNiçin gitmez yıldız dağın dumanı Ben de bildim şu dağların şahısınNice yücelerin yüzü mahilisinAbdal (Pir Sultan)ın seyrangahısınNiçin gitmez yıldız dağın dumanıDumanı Elif dumanı dumanı
Pir Sultan hem bu nefesi söyler, hem de Elife hitap edermiş. Manzumede nakarat olarak bulunan »Niçin gitmez Yıldız Dağın dumanı« mısraının ikinci okunuşunda Elif'e hitapla; »Dumanı Elif, dumanı, dumanı« dediğinden bütün Alevi kabileleri de böyle okurlardı. Bu itibarla gerek beste ve gerek güftenin söylenişi »Çavuş« türküsü ile karakteristik bir birlik ifade etmektedir. Yıldız Dağı bestesi ve nefesi daha eski olduğu için Çavuş türküsü bestesinin, açık halk musikisi ile sıkı sıkıya alakalı olmasından dolayı, Yıldız Dağı bestesinden müteessir olmuş olduğu ve onu yadırgamadığı şüphesizdir. Bunun gibi bir çok gizli halk musikisi bestelerinin dışarıya sızmamış ve işitilmemiş olmalarına rağmen -hele o devirlerde- açık halk musikisi bestelerinin dışarıya sızmamış ve işitilmiş olduğu anlaşılmaktadır.
Vahid Lütfi Salcı
Arif Sağ Üstad’ın »Davullar Çalınırken«Çalışması Vesilesiyle Anadolu Müziğinde Usuller
Arif Sağ »Üstad«, Anadolu bağlama icrası geleneğinin önde gelen temsilcilerinden biri olarak, kuşkusuz ki Türkiye’de halk müziğine ilgi duyan pek çok kimse için son derece önemli bir isim. Onun halk müziği ve bağlama icracılığı adına en önemli katkısının, 1982’de İstanbul Şan Tiyatrosu’nda verdiği »İşte Bağlama, İşte Arif Sağ« konseri olduğunu düşünürüm, hep. Çünkü bu konser, birçok bakımdan Türkiye’de bir »ilk olma« niteliği taşır. Bağlamanın bir »solist enstrüman« olarak kullanılması, teknik anlamda dikkat çekici bir repertuara sahip olması gibi nitelikleri, Üstad’ın o dönemlerden başlayarak, Türkiye’deki pek çok bağlama ve halk müziği severin, saygı, sevgi ve hayranlığını kazanmasını sağlamıştır.Geçtiğimiz günlerde Arif Sağ, yeni ve ilginç bir çalışma yayımladı. Anadolu ritimleri üzerine kurgulanmış olan bu çalışma, »Davullar çalınırken« adını taşıyor. Albümün en dikkat çeken yanı, kayıtlarda kullanılmış olan vurmalı çalgıların tamamının Arif Sağ tarafından çalınmış olması. Bu yönüyle albüm, Arif Sağ’ın çok iyi bildiğimiz bağlama üstadlığının yanı sıra, önemli bir Anadolu vurmalı çalgılar üstadı olduğunun da bir belgesi, aynı zamanda. Albümün kitapçık kısmında Arif Sağ, neden Anadolu ritimleri üzerine yoğunlaşan bir çalışma hazırladığının gerekçelerini sunuyor. Anadolu ritimlerinin, özellikle son yıllarda gelişme gösteren ve daha çok Latin, Arap ve Balkan kökenli ritim yapılarının Anadolu müziğine uyarlama yoluyla egemen olduğu hususuna işaretle, Anadolu ritimleri konusuna dikkat çekmek adına böylesi bir çalışmaya yöneldiğini açıklaması, her bakımdan dikkat çekici bir yaklaşım sergilemektedir.Bu bağlamda, hem üstadın yeni çalışması ve işaret ettiği hususlar bakımından ve hem de »Anadolu usulleri« konusunda yapılmasını dilediğim tartışmalara bir katkı sağlayabilmek ümidiyle, Anadolu müziğinde »zaman organizasyonu« sağlayan temel bir kavram olan »usul« konusuna ilişkin bilgi ve gözlemlerimi sizlerle paylaşmak istedim. Amacım bu alanda oluşmasını ve gelişmesini benim de can-ı gönülden arzu ettiğim tartışma ortamına, bir nebze de olsa katkı sağlayabilmektir.Anadolu ve MüziğiGünümüz Türkiye’sinin hemen her alanda tarihsel birikimini oluşturan Anadolu kültürü, müzik alanında da, bu kültürel alan içinde şekillenmiş çok sayıda yerel müzik geleneklerinden oluşmaktadır. Ancak Anadolu’da gelişme göstermiş olan yerel müzik geleneklerinin adlandırılması konusunda önemli bir problem bulunmaktadır. Resmi ideolojinin bir tercihi olan ve milliyetçi bir söylemle kullanılıp, yaygınlaştırılan »Türk Halk Müziği« adlandırması, Anadolu’daki bu yerel zenginlik ve çeşitliliklerin »üstünü örten« ve »homojenleştirici« bir etkiye sahip. Bu nedenle, bu »resmi« tercih yerine ben, en azından kendi çalışmalarımda, genel bir tür olarak »Anadolu Müziği« adlandırmasını tercih etmekteyim. Bu adlandırmanın her bakımdan daha bilimsel, daha tutarlı ve daha kapsayıcı niteliklere sahip olduğunu düşünüyorum. Üstelik Anadolu kültürü denildiğinde, tarihsel, kültürel, doğal ve siyasi olarak bu kavramın, »çevre kültürler«le de organik bağları olduğunu unutmamak gerek. Dolayısıyla, binlerce yıllık geçmiş içinde ve çok sayıda değişkene bağlı olarak geliştiğini düşündüğüm Anadolu yerel müzik kültürlerinin, cumhuriyetin »millileştirici-dönüştürücü« yaklaşımlarıyla, sağlıklı biçimde ele alınmasının mümkün olmadığına inanıyorum.Anadolu yerel müzik kültürlerinde, geleneksel olarak müzik, iki temel yapısal kavram içinde gelişme göstermektedir. Bunlardan birincisi, »zaman organizasyonu« sağlayıcı »usul« kavramı; diğeri ise »ses organizasyonu« sağlayan »makam« kavramıdır. Bu yazı, temel olarak »usul« kavramı üzerinde durmayı amaçlamaktadır.Kavramsal ve İşlevsel Açıdan »Usul«»Usul«, en geniş anlamıyla Anadolu ve çevre kültürleri bakımından, müzikte »zaman organizasyonu« sağlayan temel ve genel bir kavramdır. Pratik düzeyde usul, müziğin zaman boyutunu düzenleyen dört temel kavramı içermekte ve işlevsel olarak bunları bünyesinde taşımaktadır. Bunlar:1. Ritm Kalıbı,2. Tempo (hız)3. Ölçü4. Form. Bu denli çok işlevli bir kavram, kuşkusuz ki yukarıdan beri tanımlanmaya çalışılan müzik türleri için temel durumdadır. Yaygın kabulün aksine usul, yalnızca ezgilerin şekillenmesini sağlayan bir kavram değildir. Bir benzetmeyle açıklamak gerekirse, elektronik bir sistemde, tıpkı bir elektrik akımı gibi çalışır. Nasıl akım olmadan elektronik bir sistem işleyemezse, usulün belirlediği »kesintisizlik« ve »döngüsellik« olmadan da, ezgiler gelişme gösteremeyecek, müzik »hayat« bulamayacaktır. Bu özellik, »usulsüz« diye nitelendirilen »uzun hava« türündeki ezgiler için bile geçerlidir. Henüz detaylı şekilde araştırılmış bir konu olmamakla birlikte, uzun havaların da belirli bir ritim ve form dengesine sahip olmaları, farklı türden bir usul sahibi olduklarına işaret etmektedir. Yada usullü örneklerle, serbest veya değişken ritmik özellikler sergileyen örnekler arasındaki »geçişkenlik«, bu yönüyle usul konusunu yeniden düşünmek, incelemek ve değerlendirmek gerektiğini ortaya çıkarmaktadır. Bu denli çok fonksiyonlu ve temel nitelikteki usul konusunun, ne Anadolu yerel müzik kültürleri içindeki işlevlerinin, ne de Osmanlı musiki kültürü içindeki uygulama ve esaslarının, yeterince önem verilerek ele alınmış bir konu olduğunu söylemekten hala oldukça uzağız. Türkiye’de geleneksel müziklerin, başından beri »iki kamplı« hale getirilmiş olması, bu türlerin temsilcilerinin de oldum olası birbirlerine sırt çevirip, dışlamalarına yol açmıştır. Dolayısıyla halk müziği icracılarıyla, »sanat« müziği icracıları arasında, bilgi, uygulama, repertuar ve teknik bakımlardan, adeta »farklı gezegenlerden gelmişçesine« bir yabancılaşma ve kopma ortaya çıkmıştır. Bu durum, kimi istisnai çalışmalar dışında günümüzde de geçerliliğini korumaktadır. Bu »ayrılma«nın en önemli zararı ise, geleneksel müzik kültürümüzün temel taşları durumunda olan »usul«, »makam« gibi kavramların yozlaşmasına yol açması; içerik ve kapsamlarının »Batılı« benzerleriyle izah edilme çabaları yüzünden sığlaştırılması ve işlevsizleştirilmesi olmuştur. Doğal olarak bu uygulamalar, geleneğin kendini üretememesine, kendi mekanizmaları ve teknolojisi içinde kendini geliştirememesi ve yenileyememesine yol açmış; sonuçta »binilen dalın kesilmesi« bir yana, »kaş yapayım derken, göz çıkarma« durumu hasıl olmuştur. Özellikle »radyo« merkezli olarak gelişen bu uygulamalar, geleneksel müzikler arasında doğal olarak var olan ilişkilerin yozlaşarak birbirinden kopmasına yol açtığı gibi, geleneğe rağmen »yeni gelenek icadı«na da sebep olmuştur. Dolayısıyla günümüzde, büyük çapta yozlaşmış, içerik ve işlevini yitirmenin eşiğine gelmiş bir geleneksel müzik kültürüyle yüz yüze gelmiş durumdayız. Bugün geleneksel türlerin repertuar ve teknik özelliklerini çok iyi düzeyde bilen müzisyen veya teoriysen neredeyse yok denecek kadar azalmıştır. Dolayısıyla uzun bir »binilen dalın kesilmesi« hikayesidir aslında bu ve bana hep biraz »trajik« gelmektedir…Usul Konusuna »Batılı« YaklaşımlarBatılı araştırmacılar, »usul« kavramına bağlı olarak müzik yapma alışkanlığına sahip olan kültürlere ilişkin incelemelerinde, »usul« kavramını açıklamak için sık sık »isorhythmic« (eş-ritimli, aynı ritimden oluşan) ve »isometric« (eş-ölçülü, aynı ölçü sayısına sahip) nitelemelerini kullanmaktadır. »Rhytmic mode« (ritm kalıbı) kavramı da, yine usul için kullanılan bir diğer terim olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu terimlerle yaklaştığımızda, usul kavramını ritmik ve metrik bakımdan tanımlayan en önemli kriterlerin, öncelikle belirgin bir »kalıp« (mode, pattern) oluşturması ve yine bu kalıbın, »düzenli« bir tekrarlanma ve dağılım sergilemesi olduklarını görüyoruz.Gerçekten de en azından »adlandırılmış« usuller bakımından incelendiğinde, bir usulü diğerinden ayırmak için başvurulan en önemli kriterlerin bunlar olduğu görülmektedir. Yani bir usul, öncelikle belirli bir »ritim kalıbı« demektir ve bu kalıp, »elektrik akımı« gibi kesintiye uğramaksızın, belirli bir »döngüsellikle« müzik boyunca »tekrar« edilmektedir. Kimi ezgilerde birden çok sayıda usul kullanıldığı da olmaktadır. Böylesi örnekleri, yine Batılı değerlendirmeyle »heterorhythmic« (farklı-ritimlerden kurulmuş) ve »heterometric« (farklı-ölçülerden oluşan) olarak nitelendirmek mümkündür. Dolayısıyla, bir müziğin heteroritmik yada heterometrik olması durumu, usul bakımından birden çok elemanın bir arada bulunmasını ifade etmektedir. Usul, bir kalıp ritimdir ancak icrası daima değişim, dönüşüm ve yaratıcılığa açık bir yan da sunmaktadır. Usulde esas kalıbın dışına çıkılmasını sağlayan ve daha süslemeli bir şekilde gerçekleştirilen her tip icra, »velvele« olarak adlandırılmaktadır. Velvele, icracının kapasitesi ve yeteneği doğrultusunda usulün »varyasyon«larının oluşturulması mekanizmasıdır. Bu anlamda velvele, usulün hem daha küçük ritmik vuruşlarla icra edilmesini sağlar, hem de özellikle vurmalı çalgı icracıları için bir »yaratıcılık« ve »yetkinlik« (virtuosity) göstergesidir. Başka bir ifadeyle »velvele«, usulün varyasyonlarının elde edildiği, »kişisel yaratıcılık« ve »yenilik«lere açık olan kısmıdır. Bu anlamda sözgelimi bir usul, belirli bir »kalıp« gösteriyorsa, bu usulün icrası sırasında yapılacak her tür yeni varyasyon, hem usulün »tekdüze«leşmesini engelleyecek, hem de icracının teknik kapasite ve yaratıcılığının da bir göstergesi olacaktır. Bir »Uydurma« Gelenek: »Sarısözen Ölçüleri«Bu bakış açısından yola çıkıldığında usulün hiçbir zaman, Batılı anlamda »ölçü« kavramıyla karşılanamayacağı, onunla özdeşleştirilemeyeceği gayet açıktır. Ölçü, tek başına kullanıldığında, usulü ifade etmekten uzak ve üstelik de son derece yetersiz bir kavramdır. Doğası gereği ölçü, »seçilmiş« bir birim notadan, belirli bir adedinin bir toplam değer verecek şekilde bir araya getirilmesini ifade eder ve bu, »ölçü sayısı« denilen iki rakamla gösterilir. Örneğin 4:4 rakamlarında ikinci rakam seçilmiş olan nota birimi olarak »dörtlük nota«yı, birinci rakam ise bu dörtlük notadan dört adedinin toplam ölçü değerini oluşturduğunu simgelemektedir. Bu niteliği gereği ölçü, »sayılabilen« bir unsurdur. Oysa Anadolu müzik kültürlerinde hiçbir zaman bu tip bir anlayışla müzik yapılmamaktadır. Bu topraklarda gelişme göstermiş olan müzik kültüründe müzisyenler, ister yerel müzik icracısı, isterse uzmanlaşmış bir eğitimden geçerek, seçkinlere özgü müzik yapan icracılar olsunlar, daima »usul« bilinci ile müzik yapmaktadırlar. Usul, yapısı gereği, belirli bir ritim kalıbına sahip olduğundan, geleneksel müzik icrasında daima öncelikli ve esas niteliktedir. Dolayısıyla usul, »sayılan« değil, »vurulan« bir kavramdır. Bu iki kavram ise, işlevsel olarak birbirinden tamamen farklıdır. Bu bakış açısından hareket ederek denilebilir ki salt bir ölçü göstergesi, aslında hiçbir zaman bir usulü ifade edemez. Örneğin 4:4 veya 8:8 şeklindeki bir »ölçü« göstergesi ile geleneksel anlamda »sofyan« mı yoksa »düyek« mi vurulacağını »belirtmek« mümkün değildir. Ancak ritim kalıbını belirtmek suretiyle usul anlaşılabilir. Eski üstadlar, gelenek içinde her bir usul için ayrı bir isim vermek yoluyla bu farklılığı ayırt etmiş ve uygulamışlardır. Bir örnek vermek gerekirse, geleneksel müzisyenler »aksak usulü« vurulacak denildiğinde bunun ritmik kalıbının ne olduğunu gayet iyi bilirler. Oysa aynı usul için »9:8 ölçü« ile sayılacak denildiğinde, bu ölçünün yalnızca üçerli birimlerden mi oluştuğu (?), ikişerli ve üçerli birimlerin karmalanmasından oluşuyor ise, üçerli birimin ölçü içinde hangi kesitte yer aldığı (?) gibi »belirsizlikler« müziğe başlamadan önce epey kafa yorulması gereken bir durum arz etmektedir. Düşünülmelidir ki Türkiye’de geleneksel müzik icra eden neredeyse tüm »profesyonel« icracılar, yıllardır bu »ikinci şıkka göre« geleneksel müzik icra etmeye çalışıyorlar! Hani sürekli »yozlaşma«dan söz ediliyor ya! Yozlaşmanın nedenlerini ve sorunun asıl kaynağını tespit etmeden, bu tartışmanın sağlıklı biçimde yapılabileceğine ve tartışanları doğru bir sonuca ulaştırabileceğine kesinlikle inanmıyorum. Geleneksel müzisyenler olarak bizler, yıllardır »sol kulağımızı, sağ elimizi kafamızın üzerinden aşırarak tutma«ya çalışıyoruz! Geleneksel usuller, hiçbir surette Batılı ölçüler ile ifade edilemeyeceğine göre, özellikle halk müziği alanında bunca yıldır sürdürülmekte olan »ölçü tespiti« uygulamaları, tamamen zeminini yitirmiş olmaktadır. Muzaffer Sarısözen’den bu yana yürütülmekte olan ve usulü ölçüyle özdeşleştiren yaklaşımın, bu anlamda ne kadar tutarsız, uydurma ve geçersiz olduğu sanırım ve umarım (!) ki ortaya çıkmıştır. Sarısözen, derleme sürecinde aktif şekilde yer almış bir isim olarak, topladığı materyali kendince bir değerlendirmeye tabi tutmuş idi. Bu değerlendirmenin sonunda da »Türk Halk Musıkisi Usulleri« (1962) başlıklı kitabını yayımlamıştı. Bu kitap yazıldığı dönemden başlayarak, Sarısözen’in öğrencileri veya »mesai arkadaşları«nca, adeta bir »kutsal kitap« (!) gibi kullanılmış ve kabul edilmiştir (halen edilmektedir de). Bu kitaba dönük yegane eleştiri, Sarısözen’le birlikte tüm derleme sürecinde aktif biçimde yer almış ve yayımladığı kitap ve makalelerle halk müziği konusuna ışık tutmaya çalışmış olan Prag Konservatuarı mezunu Halil B. Yönetken tarafından yapılmış, bu da yayımlanmış olduğu Türk Folklor Araştırmaları dergisinin sayfaları arasında, unutulmaya terk edilmiştir. Oysa en az Sarısözen kadar halk ezgilerinin incelenmesine dönük çalışmalarıyla tanınan Yönetken, Sarısözen’in »ölçü tespitindeki« pek çok değerlendirmesini doğru bulmadığını yazarak, aslında çok önemli bir noktaya, daha o zamanlarda işaret etmiştir.Radikal ÖnerilerSarısözen’in belirtilen kitabı şöyle bir incelendiğinde, kitabın başlığına rağmen aslında »usul« kavramıyla hiçbir ilgisi olmadığı, tamamen »ölçü«lerle ilişkili olduğu, üstelik usul kavramının yazar tarafından bilinmemesi ve doğru olarak anlaşılmamış olması nedenleriyle, pek çok yanlış ölçü »icat«ına yol açtığı da görülmektedir. Dolayısıyla ilk olarak yapılması gerekenin, Anadolu müziği adına çok önemli bir yanlıştan kurtulmak adına »Anadolu Müziği Usulleri« konusunda hiçbir bilgi vermeyen, Sarısözen’in pek çok yanlış anlama ve değerlendirmelerinin sonucu hatalı ölçüler içeren ve üstelik de bu »acaip« ölçüleri »sınıflandıran« bu kitabın, eğitim ve uygulama alanından mutlaka ve en kısa zaman içinde kaldırılması gerektiğini ısrarla ileri sürüyorum. Bu kitap, Sarısözen’in kişisel yaklaşımını yansıtmak dışında, Anadolu müziğinin usul alt yapısını anlatmaktan tamamen uzaktır ve pek çok yanlış, yetersiz ve uydurma ölçüler içermektedir. İkinci olarak, bu uydurma »Sarısözen ölçüleri« geleneğine sıkı sıkıya bağlı kadroların »sığınağı« olan TRT tarafından sürdürülen »nota yayıncılığı«na da, bu anlamda bir an önce son vermek gerekmektedir. Geleneksel müzikler adına bu önemli »kurumlaşma« yanlışından da bir an önce kurtulmak, geleneksel müziklerin doğalarına uyan yeni kurumlaşma modelleri üzerinde kafa yormak ve çözüm üretmek gerekiyor. Bu nedenle, geleneksel repertuarın tespiti anlamında illa ki nota yayımı yapılması hedefleniyorsa, bunu mutlaka bu alanda uzmanlaşmış, bilimsel nitelikte bilgi, donanım ve tecrübe sahibi araştırmacıların üstlenmesi gerekliliğini burada bir kez daha vurgulamak isterim.Hangi mantık ve ilke doğrultusunda yapıldığı anlaşılamayan ve güya »söze göre«, »parmak hesabı«(!) yapılarak »icat edilmiş« (belki »uydurulmuş« demek daha doğru olacaktır) 6:4, 17:8, 18:8, 19:8, 20:8, 24:8, 30:8 vb. ölçülerle yapılan bu nota yayıncılığında artık daha fazla ısrar etmemek gerektiğini düşünüyorum. Çünkü neredeyse yazılan her yeni nota, bu notaları yazan kişilerin »bilgisizlik«, »yetersizlik« ve »vurdum duymazlık«larının birer belgesi olmaktan öte bir anlam taşımamaktadır! İnsanın söylemeye ve yazmaya dili varmıyor ama, halk müziği alanında »hoca« olarak nitelendirilen ve gerçekten yıl hesabına vurulduğunda ciddi bir geçmişe (birikim demeye dilim varmıyor!) sahip olan kişilerin, akademik anlamda büyük yetersizlikler taşıdıkları, buna rağmen bu alandaki boşluğu ısrar ve inatla yine kendilerinin doldurmaya çalıştıkları, »her şey olma« konusunda inanılmaz bir azim ve hırsa sahip oldukları üzülerek görülmektedir. İnsanın aklına, Nasreddin Hoca’nın »kedi-ciğer« hikayesi geliyor, ister istemez… Özellikle konunun araştırmacılığına veya eğitimine soyunmuş olan kurumların, gerekiyorsa bu konuda ulusal veya uluslararası nitelikte sempozyumlar düzenleyerek, sorunu, bir an önce bilimsel bir çözüme kavuşturmaları, en büyük dilek ve önerimdir.Anadolu UsulleriAnadolu yerel müzik kültürlerinde kullanılan usuller ve bunların farklı icracılar elinde şekillenen her tip varyasyonları, Anadolu’da müzik üretiminin ana malzemesi olagelmiştir. Bu usuller, müziğin tekrarlanmasında olduğu kadar, yeniden üretilmesinde ve tamamen esas nitelikteki bestelerin yapılmasında hayati önem taşımaktadır. Bu konuda özellikle yerel müzisyenler arasında araştırma ve gözlem yapmış biri olarak şunu rahatlıkla söyleyebilirim ki, Anadolu’da usulün temelini oluşturan »ritim kalıpları«nı bilmeden müzik yapılamaz!Yerel müzisyenler, çocukluklarından başlayarak yerel repertuarı öğrendikleri her kademede, öncelikle ritimle meşgul olmaktadırlar. Örneğin Aydın-Germencik’te, Milas-Dibekdere’de davul çalan icracıların hemen hepsi, çocukluk yıllarından itibaren hem yerel repertuarı öğrenmekteler, hem de bu repertuar içinde, hangi ezgide nasıl bir ritim kalıbı vuracaklarını bizzat tatbik ederek yetişmekteler. Üstelik bu süreçte, teknik anlamda çalgıya olan hakimiyetleri arttıkça, yukarıda »velvele« olarak adlandırılan varyasyonları yaratma ve geliştirme konusunda, tamamen kişisel buluş ve katkılarını da sağlayabilmekteler. Öyle ki temelde bir usulün icra anında çok sayıda versiyonunu üreterek, müziğin o anki icrasına ayrı bir boyut ve zenginlik katabilmektedirler. Aynı durum Trakya’da, Doğu Anadolu’da, Orta Anadolu’da, Karadeniz’de de görülebilmektedir. Aslında Anadolu usulleri konusunda gerçekten ciddi bilimsel araştırmalar yapmak gerekiyor. Bu konudaki bilgi eksikliğin çok iyi organize olmuş ekiplerce araştırılması, tespit edilmesi ve değerlendirilmesi önemli bir proje olarak ortada duruyor. Üniversitelerimiz uyuyor mu?Üstadın »Anadolu Ritmleri«Yeniden Arif Sağ Üstad’ın çalışmasına dönecek olursak, çalışmanın öncelikle »yaklaşım« bakımından önemli olduğunu bir kez daha vurgulamak gerekiyor. Örneğin »bu albümün temel amacı Anadolu’daki ritim külliyatını bir araya toplamaktır. Başka bir deyişle geleneksel ritim karakterinden uzaklaşılarak oluşturulan ritimlerin yerine, Anadolu müziğinde son dönemde kaybolmaya yüz tutmuş orijinal ritimlerin ortaya çıkmasını sağlamaktır« diyor, Üstad. Yine albüm kitapçığında dile getirdiği şu tespitlerin de önemli olduğunu düşünüyorum: »Anadolu müziğinde melodik yapının zenginliği varlığı birçok müzik adamı, akademisyen tarafından dile getirilen bir gerçektir. Cumhuriyetin ilk yıllarından itibaren yapılan derlemelerin çoğunluğu da, bu zenginliğin kayıt altına alınması çabasının bir sonucudur. Ancak bu derlemelerde göz ardı edilen bir ayrıntı, büyük bir ihmalin yaşanmasının zeminini hazırlamıştır. Bu ihmal, türkü ve halk oyunları derlemelerinde sadece melodilerin notaya alınmış olmasından kaynaklanmaktadır.« Burada bir parantez açıp, Üstad’ın aktardıklarına bazı katkılar yapmak gerekecek. Darülelhan’ın gerçekleştirdiği ilk halk türküleri yayınlarında (1924-31) türkülerin geleneksel anlamda sahip oldukları »usul«ler, türkülerin başlangıç kısımlarında belirtilmekte idi. Ferruh Arsunar, Ruhi Su gibi araştırmacı ve sanatçılar da usulleri, ritim kalıpları şeklinde türkülerin ezgi kesitleri üzerinde kağıda aktarmışlardı. Arif Sağ’ın dile getirdiği »büyük ihmal«, bir dönem kendisinin de sanatçı olarak çalıştığı TRT’ye özgü uygulamalardır ki, bu uygulamaların da mimarı Muzaffer Sarısözen olmuştur. Halk müziğini teorik ve pratik düzeyde önce ayırmaya, sonra da »gelenek icadı« yoluyla köksüzleştirmeye dayanan bu uygulamalar, ne yazık ki geleneksel müzik kültürümüzün her geçen gün biraz daha yozlaşmasına, yabancılaşmasına ve başkalaşmasına yol açmaktadır. Konuya bu açıdan bakıldığında ise, konunun ihmale gelir bir yanı olmadığı, aksine çok ciddi bir boyut taşıdığı görülmektedir. Albümdeki müzik kayıtları dinlenildiğinde, Üstad’ın »yazdıkları« ile »yaptıkları« arasında kimi önemli çelişkilerin var olduğu görülüyor. Her şeyden önce Arif Sağ, Anadolu ritimleri konusuna dikkat çekmeye çalışırken, »usul« kavramından ne yazık ki uzak düşmekte. Başka bir ifadeyle Üstad, usul konusunun işlev ve önemini kavrayamamış olması nedeniyle, bu çalışmasında usulün yalnızca ritim yönüyle ilgilenmektedir. Usulün temel ve genel bir kavram olduğu, ritim kalıplarına bağlı olarak geliştiği, bir model oluşturduğu ve icracılar elinde, kendi yetenek ve kapasiteleri doğrultusunda şekillendiğine yukarıda değinilmişti. Bu bağlamda albüm, »Anadolu usulleri« konusunda bir kaynak olarak değerlendirilebilecek durumda değildir. Ritim konusunun »değişken« yönü gereği,»Anadolu ritimleri« başlığı altında, farklı yörelerde kullanılmış olan usullerin değişik »ritmik varyasyonları«nın Arif Sağ’a göre şekillenmiş örneklerini içeren bir albüm bu. Dolayısıyla çalışmanın »Arif Sağ yorumuyla Anadolu ritimleri« olarak anlaşılması daha tutarlı olacaktır bence. Aksi takdirde albüm amacını aşacak ve Arif Sağ’ın çaldığı ritimlerin tamamının, Anadolu’da aynen onun çaldığı şekilde çalınıyor olduğunu düşündürtecektir ki, bu çok hatalı bir sonuçtur. Bu önemli sakıncanın aynı zamanda önemli bir çelişki oluşturduğunu en başta vurgulamak gerek. Albümde ilk sırada yer alan, Anadolu »ağır zeybek« repertuarının en görkemli örneklerinden biri durumundaki »Kocaarap Zeybeği«nin icrasında bazı »tuhaflıklar« olduğunu düşünüyorum. Kariyerini kimsenin tartışmayacağı Arif Sağ gibi bir üstadın, Kocaarap Zeybeği’ni nasıl olup da »metronom«la ve neredeyse hiçbir geleneksel davul icra özelliğine riayet etmeksizin seslendirebildiğini, doğrusu ben anlayamadım. Çok iyi hatırlıyorum ki, neredeyse yirmi yıl önce çaldığı bir başka solo icrasında Üstad, aynı ezgiyi gerçek anlamda »yaşatan« ve »yansıtan« bir icrayla yorumlamıştı. Şimdiki icrasında, bu zeybeği »düzenli bir metronom«la yorumlamış olmasının yeterince »garip« olması bir yana, »ağır zeybek« ritimlerinde özellikle karakteristik olan ve neredeyse bir »doğaçlama« gibi icra edilen davul eşliğini, »çubuk çekme«leri vs. hiç dikkate almamış olması, yalnızca »düzenleme« anlayışıyla izah edilebilir ve mazur görülebilir bir gerekçe gibi gelmiyor bana. »Anadolu ritimleri« gibi son derece iddialı ve kapsayıcı bir başlık taşıyan böylesi bir çalışmada, bu eserin icrasının »isabetli« ve »doğru« olduğu ne yazık ki söylenemez.Portakal Zeybeği’nde kullanmış olduğu ritimler de, ezgide bulunması gereken temel ritim kalıplarını yansıtmaktan uzak durumda. Silifke yöresi »zeybek« ezgilerinde »aksak« ve »oynak« adı verilen geleneksel usuller yaygındır. Portakal Zeybeği, »oynak« usulündedir. Bu usul, benim bugüne dek dinlediğim çoğu icrada, yöre müzisyenlerince »düm düm tek düm tek düm düm düm tek« şeklindeki bir temel kalıpla vurulmaktadır. Üstad’ın bu ritm kalıbını hiç dikkate almamış olması, gerçekten yadırganacak bir durum arz ediyor. Ayrıca ezgi için kendince uydurduğu ritim de, oynamaya kalkanı resmen »tökezletecek« nitelikte bir kalıba sahip. Bu noktayı Üstad nasıl olup da göz ardı edebilmiş, doğrusu anlamakta zorluk çekiyor insan.Benzer olarak, »horon«da kullandığı ritim kalıbını (eğer kendisi uydurup yakıştırmadıysa!), hangi kaynaktan dinleyerek öğrendiğini, bugüne dek hiç öyle bir »horon ritmi« duymamış biri olarak gerçekten merak ediyorum. Horonlar, Doğu Karadeniz müziğinin esas dans müzikleri ve »Devr-i Hindi« usulü bunlarda çok yaygın. Kimi sofyan yada düyek kalıplı ezgilere de »horon« adı veriliyor ama, bunların vuruluşları ve ritmik varyasyonları, Arif Sağ’ın çaldığı ritimle de pek bir benzerlik taşımıyor. Üstad’ın bu icrasını biraz »fantezi« bir »horon« olarak değerlendirmek daha doğru olacaktır, sanırım…Çorum Halayı’nın ezgisel icrası, bir »Üstad«a yakışır olgunluk taşımaktan oldukça uzak. Hani dilim varmıyor ama, Arif Sağ yalnızca »nota çalmakla yetinmiş« gibi geldi bana! Bu tavır da, albümün genel anlamda taşıması gereken »üstadane« nitelikleri biraz gölgeliyor aslında. Kayıtların genel anlamda »miks«lerinin de biraz »abartılı« yapıldığını düşünüyorum. Çalışma bir ritim albümü olarak tasarlanmış, evet ama, yapılan mikslerde perküsyonlar için gereksiz bir »önde olma« tercihi uygulanmış olması da »yadırgatıcı« bir durum çıkarıyor ortaya. Hele »Bahçe duvarını aştım« türküsünde kullanılan »düm«lerin seviyesi, insanın kulağının dibinde »bomba« atılmış izlenimi uyandırıyor, adeta!Her şeye rağmen »Davullar Çalınırken« çalışmasıyla Arif Sağ, dikkate değer bir iş yapmış. Ancak bir bütün olarak değerlendirilirse bu çalışmasıyla Üstad, »doğu ritimleri« dışında, »Anadolu«yu temsil edecek kadar olgun ve isabetli ritim icraları ortaya koyamamış, ne yazık ki… Ancak doğu ritimlerinde gerçekten olağanüstü ritim icraları söz konusu. Davul tonları, ritim kalıpları, çok özenli ve »usta işi«! İçerdiği tüm bu olumlu ve olumsuz niteliklerine karşın, halk müziğiyle ilgilenen tüm kesimlere, Arif Sağ’ın bu son çalışmasını mutlaka edinmelerini, Üstad’ın elinden çıkma ritim kalıplarını dikkatle dinlemelerini tavsiye etmekteyim. Ne de olsa, bir bağlama ve Anadolu müziği üstadının bunca yıllık birikim ve kendi ifadesiyle en azından iki yıllık emeğinin bir ürünü, bu albüm…
Arif Sağ »Üstad«, Anadolu bağlama icrası geleneğinin önde gelen temsilcilerinden biri olarak, kuşkusuz ki Türkiye’de halk müziğine ilgi duyan pek çok kimse için son derece önemli bir isim. Onun halk müziği ve bağlama icracılığı adına en önemli katkısının, 1982’de İstanbul Şan Tiyatrosu’nda verdiği »İşte Bağlama, İşte Arif Sağ« konseri olduğunu düşünürüm, hep. Çünkü bu konser, birçok bakımdan Türkiye’de bir »ilk olma« niteliği taşır. Bağlamanın bir »solist enstrüman« olarak kullanılması, teknik anlamda dikkat çekici bir repertuara sahip olması gibi nitelikleri, Üstad’ın o dönemlerden başlayarak, Türkiye’deki pek çok bağlama ve halk müziği severin, saygı, sevgi ve hayranlığını kazanmasını sağlamıştır.Geçtiğimiz günlerde Arif Sağ, yeni ve ilginç bir çalışma yayımladı. Anadolu ritimleri üzerine kurgulanmış olan bu çalışma, »Davullar çalınırken« adını taşıyor. Albümün en dikkat çeken yanı, kayıtlarda kullanılmış olan vurmalı çalgıların tamamının Arif Sağ tarafından çalınmış olması. Bu yönüyle albüm, Arif Sağ’ın çok iyi bildiğimiz bağlama üstadlığının yanı sıra, önemli bir Anadolu vurmalı çalgılar üstadı olduğunun da bir belgesi, aynı zamanda. Albümün kitapçık kısmında Arif Sağ, neden Anadolu ritimleri üzerine yoğunlaşan bir çalışma hazırladığının gerekçelerini sunuyor. Anadolu ritimlerinin, özellikle son yıllarda gelişme gösteren ve daha çok Latin, Arap ve Balkan kökenli ritim yapılarının Anadolu müziğine uyarlama yoluyla egemen olduğu hususuna işaretle, Anadolu ritimleri konusuna dikkat çekmek adına böylesi bir çalışmaya yöneldiğini açıklaması, her bakımdan dikkat çekici bir yaklaşım sergilemektedir.Bu bağlamda, hem üstadın yeni çalışması ve işaret ettiği hususlar bakımından ve hem de »Anadolu usulleri« konusunda yapılmasını dilediğim tartışmalara bir katkı sağlayabilmek ümidiyle, Anadolu müziğinde »zaman organizasyonu« sağlayan temel bir kavram olan »usul« konusuna ilişkin bilgi ve gözlemlerimi sizlerle paylaşmak istedim. Amacım bu alanda oluşmasını ve gelişmesini benim de can-ı gönülden arzu ettiğim tartışma ortamına, bir nebze de olsa katkı sağlayabilmektir.Anadolu ve MüziğiGünümüz Türkiye’sinin hemen her alanda tarihsel birikimini oluşturan Anadolu kültürü, müzik alanında da, bu kültürel alan içinde şekillenmiş çok sayıda yerel müzik geleneklerinden oluşmaktadır. Ancak Anadolu’da gelişme göstermiş olan yerel müzik geleneklerinin adlandırılması konusunda önemli bir problem bulunmaktadır. Resmi ideolojinin bir tercihi olan ve milliyetçi bir söylemle kullanılıp, yaygınlaştırılan »Türk Halk Müziği« adlandırması, Anadolu’daki bu yerel zenginlik ve çeşitliliklerin »üstünü örten« ve »homojenleştirici« bir etkiye sahip. Bu nedenle, bu »resmi« tercih yerine ben, en azından kendi çalışmalarımda, genel bir tür olarak »Anadolu Müziği« adlandırmasını tercih etmekteyim. Bu adlandırmanın her bakımdan daha bilimsel, daha tutarlı ve daha kapsayıcı niteliklere sahip olduğunu düşünüyorum. Üstelik Anadolu kültürü denildiğinde, tarihsel, kültürel, doğal ve siyasi olarak bu kavramın, »çevre kültürler«le de organik bağları olduğunu unutmamak gerek. Dolayısıyla, binlerce yıllık geçmiş içinde ve çok sayıda değişkene bağlı olarak geliştiğini düşündüğüm Anadolu yerel müzik kültürlerinin, cumhuriyetin »millileştirici-dönüştürücü« yaklaşımlarıyla, sağlıklı biçimde ele alınmasının mümkün olmadığına inanıyorum.Anadolu yerel müzik kültürlerinde, geleneksel olarak müzik, iki temel yapısal kavram içinde gelişme göstermektedir. Bunlardan birincisi, »zaman organizasyonu« sağlayıcı »usul« kavramı; diğeri ise »ses organizasyonu« sağlayan »makam« kavramıdır. Bu yazı, temel olarak »usul« kavramı üzerinde durmayı amaçlamaktadır.Kavramsal ve İşlevsel Açıdan »Usul«»Usul«, en geniş anlamıyla Anadolu ve çevre kültürleri bakımından, müzikte »zaman organizasyonu« sağlayan temel ve genel bir kavramdır. Pratik düzeyde usul, müziğin zaman boyutunu düzenleyen dört temel kavramı içermekte ve işlevsel olarak bunları bünyesinde taşımaktadır. Bunlar:1. Ritm Kalıbı,2. Tempo (hız)3. Ölçü4. Form. Bu denli çok işlevli bir kavram, kuşkusuz ki yukarıdan beri tanımlanmaya çalışılan müzik türleri için temel durumdadır. Yaygın kabulün aksine usul, yalnızca ezgilerin şekillenmesini sağlayan bir kavram değildir. Bir benzetmeyle açıklamak gerekirse, elektronik bir sistemde, tıpkı bir elektrik akımı gibi çalışır. Nasıl akım olmadan elektronik bir sistem işleyemezse, usulün belirlediği »kesintisizlik« ve »döngüsellik« olmadan da, ezgiler gelişme gösteremeyecek, müzik »hayat« bulamayacaktır. Bu özellik, »usulsüz« diye nitelendirilen »uzun hava« türündeki ezgiler için bile geçerlidir. Henüz detaylı şekilde araştırılmış bir konu olmamakla birlikte, uzun havaların da belirli bir ritim ve form dengesine sahip olmaları, farklı türden bir usul sahibi olduklarına işaret etmektedir. Yada usullü örneklerle, serbest veya değişken ritmik özellikler sergileyen örnekler arasındaki »geçişkenlik«, bu yönüyle usul konusunu yeniden düşünmek, incelemek ve değerlendirmek gerektiğini ortaya çıkarmaktadır. Bu denli çok fonksiyonlu ve temel nitelikteki usul konusunun, ne Anadolu yerel müzik kültürleri içindeki işlevlerinin, ne de Osmanlı musiki kültürü içindeki uygulama ve esaslarının, yeterince önem verilerek ele alınmış bir konu olduğunu söylemekten hala oldukça uzağız. Türkiye’de geleneksel müziklerin, başından beri »iki kamplı« hale getirilmiş olması, bu türlerin temsilcilerinin de oldum olası birbirlerine sırt çevirip, dışlamalarına yol açmıştır. Dolayısıyla halk müziği icracılarıyla, »sanat« müziği icracıları arasında, bilgi, uygulama, repertuar ve teknik bakımlardan, adeta »farklı gezegenlerden gelmişçesine« bir yabancılaşma ve kopma ortaya çıkmıştır. Bu durum, kimi istisnai çalışmalar dışında günümüzde de geçerliliğini korumaktadır. Bu »ayrılma«nın en önemli zararı ise, geleneksel müzik kültürümüzün temel taşları durumunda olan »usul«, »makam« gibi kavramların yozlaşmasına yol açması; içerik ve kapsamlarının »Batılı« benzerleriyle izah edilme çabaları yüzünden sığlaştırılması ve işlevsizleştirilmesi olmuştur. Doğal olarak bu uygulamalar, geleneğin kendini üretememesine, kendi mekanizmaları ve teknolojisi içinde kendini geliştirememesi ve yenileyememesine yol açmış; sonuçta »binilen dalın kesilmesi« bir yana, »kaş yapayım derken, göz çıkarma« durumu hasıl olmuştur. Özellikle »radyo« merkezli olarak gelişen bu uygulamalar, geleneksel müzikler arasında doğal olarak var olan ilişkilerin yozlaşarak birbirinden kopmasına yol açtığı gibi, geleneğe rağmen »yeni gelenek icadı«na da sebep olmuştur. Dolayısıyla günümüzde, büyük çapta yozlaşmış, içerik ve işlevini yitirmenin eşiğine gelmiş bir geleneksel müzik kültürüyle yüz yüze gelmiş durumdayız. Bugün geleneksel türlerin repertuar ve teknik özelliklerini çok iyi düzeyde bilen müzisyen veya teoriysen neredeyse yok denecek kadar azalmıştır. Dolayısıyla uzun bir »binilen dalın kesilmesi« hikayesidir aslında bu ve bana hep biraz »trajik« gelmektedir…Usul Konusuna »Batılı« YaklaşımlarBatılı araştırmacılar, »usul« kavramına bağlı olarak müzik yapma alışkanlığına sahip olan kültürlere ilişkin incelemelerinde, »usul« kavramını açıklamak için sık sık »isorhythmic« (eş-ritimli, aynı ritimden oluşan) ve »isometric« (eş-ölçülü, aynı ölçü sayısına sahip) nitelemelerini kullanmaktadır. »Rhytmic mode« (ritm kalıbı) kavramı da, yine usul için kullanılan bir diğer terim olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu terimlerle yaklaştığımızda, usul kavramını ritmik ve metrik bakımdan tanımlayan en önemli kriterlerin, öncelikle belirgin bir »kalıp« (mode, pattern) oluşturması ve yine bu kalıbın, »düzenli« bir tekrarlanma ve dağılım sergilemesi olduklarını görüyoruz.Gerçekten de en azından »adlandırılmış« usuller bakımından incelendiğinde, bir usulü diğerinden ayırmak için başvurulan en önemli kriterlerin bunlar olduğu görülmektedir. Yani bir usul, öncelikle belirli bir »ritim kalıbı« demektir ve bu kalıp, »elektrik akımı« gibi kesintiye uğramaksızın, belirli bir »döngüsellikle« müzik boyunca »tekrar« edilmektedir. Kimi ezgilerde birden çok sayıda usul kullanıldığı da olmaktadır. Böylesi örnekleri, yine Batılı değerlendirmeyle »heterorhythmic« (farklı-ritimlerden kurulmuş) ve »heterometric« (farklı-ölçülerden oluşan) olarak nitelendirmek mümkündür. Dolayısıyla, bir müziğin heteroritmik yada heterometrik olması durumu, usul bakımından birden çok elemanın bir arada bulunmasını ifade etmektedir. Usul, bir kalıp ritimdir ancak icrası daima değişim, dönüşüm ve yaratıcılığa açık bir yan da sunmaktadır. Usulde esas kalıbın dışına çıkılmasını sağlayan ve daha süslemeli bir şekilde gerçekleştirilen her tip icra, »velvele« olarak adlandırılmaktadır. Velvele, icracının kapasitesi ve yeteneği doğrultusunda usulün »varyasyon«larının oluşturulması mekanizmasıdır. Bu anlamda velvele, usulün hem daha küçük ritmik vuruşlarla icra edilmesini sağlar, hem de özellikle vurmalı çalgı icracıları için bir »yaratıcılık« ve »yetkinlik« (virtuosity) göstergesidir. Başka bir ifadeyle »velvele«, usulün varyasyonlarının elde edildiği, »kişisel yaratıcılık« ve »yenilik«lere açık olan kısmıdır. Bu anlamda sözgelimi bir usul, belirli bir »kalıp« gösteriyorsa, bu usulün icrası sırasında yapılacak her tür yeni varyasyon, hem usulün »tekdüze«leşmesini engelleyecek, hem de icracının teknik kapasite ve yaratıcılığının da bir göstergesi olacaktır. Bir »Uydurma« Gelenek: »Sarısözen Ölçüleri«Bu bakış açısından yola çıkıldığında usulün hiçbir zaman, Batılı anlamda »ölçü« kavramıyla karşılanamayacağı, onunla özdeşleştirilemeyeceği gayet açıktır. Ölçü, tek başına kullanıldığında, usulü ifade etmekten uzak ve üstelik de son derece yetersiz bir kavramdır. Doğası gereği ölçü, »seçilmiş« bir birim notadan, belirli bir adedinin bir toplam değer verecek şekilde bir araya getirilmesini ifade eder ve bu, »ölçü sayısı« denilen iki rakamla gösterilir. Örneğin 4:4 rakamlarında ikinci rakam seçilmiş olan nota birimi olarak »dörtlük nota«yı, birinci rakam ise bu dörtlük notadan dört adedinin toplam ölçü değerini oluşturduğunu simgelemektedir. Bu niteliği gereği ölçü, »sayılabilen« bir unsurdur. Oysa Anadolu müzik kültürlerinde hiçbir zaman bu tip bir anlayışla müzik yapılmamaktadır. Bu topraklarda gelişme göstermiş olan müzik kültüründe müzisyenler, ister yerel müzik icracısı, isterse uzmanlaşmış bir eğitimden geçerek, seçkinlere özgü müzik yapan icracılar olsunlar, daima »usul« bilinci ile müzik yapmaktadırlar. Usul, yapısı gereği, belirli bir ritim kalıbına sahip olduğundan, geleneksel müzik icrasında daima öncelikli ve esas niteliktedir. Dolayısıyla usul, »sayılan« değil, »vurulan« bir kavramdır. Bu iki kavram ise, işlevsel olarak birbirinden tamamen farklıdır. Bu bakış açısından hareket ederek denilebilir ki salt bir ölçü göstergesi, aslında hiçbir zaman bir usulü ifade edemez. Örneğin 4:4 veya 8:8 şeklindeki bir »ölçü« göstergesi ile geleneksel anlamda »sofyan« mı yoksa »düyek« mi vurulacağını »belirtmek« mümkün değildir. Ancak ritim kalıbını belirtmek suretiyle usul anlaşılabilir. Eski üstadlar, gelenek içinde her bir usul için ayrı bir isim vermek yoluyla bu farklılığı ayırt etmiş ve uygulamışlardır. Bir örnek vermek gerekirse, geleneksel müzisyenler »aksak usulü« vurulacak denildiğinde bunun ritmik kalıbının ne olduğunu gayet iyi bilirler. Oysa aynı usul için »9:8 ölçü« ile sayılacak denildiğinde, bu ölçünün yalnızca üçerli birimlerden mi oluştuğu (?), ikişerli ve üçerli birimlerin karmalanmasından oluşuyor ise, üçerli birimin ölçü içinde hangi kesitte yer aldığı (?) gibi »belirsizlikler« müziğe başlamadan önce epey kafa yorulması gereken bir durum arz etmektedir. Düşünülmelidir ki Türkiye’de geleneksel müzik icra eden neredeyse tüm »profesyonel« icracılar, yıllardır bu »ikinci şıkka göre« geleneksel müzik icra etmeye çalışıyorlar! Hani sürekli »yozlaşma«dan söz ediliyor ya! Yozlaşmanın nedenlerini ve sorunun asıl kaynağını tespit etmeden, bu tartışmanın sağlıklı biçimde yapılabileceğine ve tartışanları doğru bir sonuca ulaştırabileceğine kesinlikle inanmıyorum. Geleneksel müzisyenler olarak bizler, yıllardır »sol kulağımızı, sağ elimizi kafamızın üzerinden aşırarak tutma«ya çalışıyoruz! Geleneksel usuller, hiçbir surette Batılı ölçüler ile ifade edilemeyeceğine göre, özellikle halk müziği alanında bunca yıldır sürdürülmekte olan »ölçü tespiti« uygulamaları, tamamen zeminini yitirmiş olmaktadır. Muzaffer Sarısözen’den bu yana yürütülmekte olan ve usulü ölçüyle özdeşleştiren yaklaşımın, bu anlamda ne kadar tutarsız, uydurma ve geçersiz olduğu sanırım ve umarım (!) ki ortaya çıkmıştır. Sarısözen, derleme sürecinde aktif şekilde yer almış bir isim olarak, topladığı materyali kendince bir değerlendirmeye tabi tutmuş idi. Bu değerlendirmenin sonunda da »Türk Halk Musıkisi Usulleri« (1962) başlıklı kitabını yayımlamıştı. Bu kitap yazıldığı dönemden başlayarak, Sarısözen’in öğrencileri veya »mesai arkadaşları«nca, adeta bir »kutsal kitap« (!) gibi kullanılmış ve kabul edilmiştir (halen edilmektedir de). Bu kitaba dönük yegane eleştiri, Sarısözen’le birlikte tüm derleme sürecinde aktif biçimde yer almış ve yayımladığı kitap ve makalelerle halk müziği konusuna ışık tutmaya çalışmış olan Prag Konservatuarı mezunu Halil B. Yönetken tarafından yapılmış, bu da yayımlanmış olduğu Türk Folklor Araştırmaları dergisinin sayfaları arasında, unutulmaya terk edilmiştir. Oysa en az Sarısözen kadar halk ezgilerinin incelenmesine dönük çalışmalarıyla tanınan Yönetken, Sarısözen’in »ölçü tespitindeki« pek çok değerlendirmesini doğru bulmadığını yazarak, aslında çok önemli bir noktaya, daha o zamanlarda işaret etmiştir.Radikal ÖnerilerSarısözen’in belirtilen kitabı şöyle bir incelendiğinde, kitabın başlığına rağmen aslında »usul« kavramıyla hiçbir ilgisi olmadığı, tamamen »ölçü«lerle ilişkili olduğu, üstelik usul kavramının yazar tarafından bilinmemesi ve doğru olarak anlaşılmamış olması nedenleriyle, pek çok yanlış ölçü »icat«ına yol açtığı da görülmektedir. Dolayısıyla ilk olarak yapılması gerekenin, Anadolu müziği adına çok önemli bir yanlıştan kurtulmak adına »Anadolu Müziği Usulleri« konusunda hiçbir bilgi vermeyen, Sarısözen’in pek çok yanlış anlama ve değerlendirmelerinin sonucu hatalı ölçüler içeren ve üstelik de bu »acaip« ölçüleri »sınıflandıran« bu kitabın, eğitim ve uygulama alanından mutlaka ve en kısa zaman içinde kaldırılması gerektiğini ısrarla ileri sürüyorum. Bu kitap, Sarısözen’in kişisel yaklaşımını yansıtmak dışında, Anadolu müziğinin usul alt yapısını anlatmaktan tamamen uzaktır ve pek çok yanlış, yetersiz ve uydurma ölçüler içermektedir. İkinci olarak, bu uydurma »Sarısözen ölçüleri« geleneğine sıkı sıkıya bağlı kadroların »sığınağı« olan TRT tarafından sürdürülen »nota yayıncılığı«na da, bu anlamda bir an önce son vermek gerekmektedir. Geleneksel müzikler adına bu önemli »kurumlaşma« yanlışından da bir an önce kurtulmak, geleneksel müziklerin doğalarına uyan yeni kurumlaşma modelleri üzerinde kafa yormak ve çözüm üretmek gerekiyor. Bu nedenle, geleneksel repertuarın tespiti anlamında illa ki nota yayımı yapılması hedefleniyorsa, bunu mutlaka bu alanda uzmanlaşmış, bilimsel nitelikte bilgi, donanım ve tecrübe sahibi araştırmacıların üstlenmesi gerekliliğini burada bir kez daha vurgulamak isterim.Hangi mantık ve ilke doğrultusunda yapıldığı anlaşılamayan ve güya »söze göre«, »parmak hesabı«(!) yapılarak »icat edilmiş« (belki »uydurulmuş« demek daha doğru olacaktır) 6:4, 17:8, 18:8, 19:8, 20:8, 24:8, 30:8 vb. ölçülerle yapılan bu nota yayıncılığında artık daha fazla ısrar etmemek gerektiğini düşünüyorum. Çünkü neredeyse yazılan her yeni nota, bu notaları yazan kişilerin »bilgisizlik«, »yetersizlik« ve »vurdum duymazlık«larının birer belgesi olmaktan öte bir anlam taşımamaktadır! İnsanın söylemeye ve yazmaya dili varmıyor ama, halk müziği alanında »hoca« olarak nitelendirilen ve gerçekten yıl hesabına vurulduğunda ciddi bir geçmişe (birikim demeye dilim varmıyor!) sahip olan kişilerin, akademik anlamda büyük yetersizlikler taşıdıkları, buna rağmen bu alandaki boşluğu ısrar ve inatla yine kendilerinin doldurmaya çalıştıkları, »her şey olma« konusunda inanılmaz bir azim ve hırsa sahip oldukları üzülerek görülmektedir. İnsanın aklına, Nasreddin Hoca’nın »kedi-ciğer« hikayesi geliyor, ister istemez… Özellikle konunun araştırmacılığına veya eğitimine soyunmuş olan kurumların, gerekiyorsa bu konuda ulusal veya uluslararası nitelikte sempozyumlar düzenleyerek, sorunu, bir an önce bilimsel bir çözüme kavuşturmaları, en büyük dilek ve önerimdir.Anadolu UsulleriAnadolu yerel müzik kültürlerinde kullanılan usuller ve bunların farklı icracılar elinde şekillenen her tip varyasyonları, Anadolu’da müzik üretiminin ana malzemesi olagelmiştir. Bu usuller, müziğin tekrarlanmasında olduğu kadar, yeniden üretilmesinde ve tamamen esas nitelikteki bestelerin yapılmasında hayati önem taşımaktadır. Bu konuda özellikle yerel müzisyenler arasında araştırma ve gözlem yapmış biri olarak şunu rahatlıkla söyleyebilirim ki, Anadolu’da usulün temelini oluşturan »ritim kalıpları«nı bilmeden müzik yapılamaz!Yerel müzisyenler, çocukluklarından başlayarak yerel repertuarı öğrendikleri her kademede, öncelikle ritimle meşgul olmaktadırlar. Örneğin Aydın-Germencik’te, Milas-Dibekdere’de davul çalan icracıların hemen hepsi, çocukluk yıllarından itibaren hem yerel repertuarı öğrenmekteler, hem de bu repertuar içinde, hangi ezgide nasıl bir ritim kalıbı vuracaklarını bizzat tatbik ederek yetişmekteler. Üstelik bu süreçte, teknik anlamda çalgıya olan hakimiyetleri arttıkça, yukarıda »velvele« olarak adlandırılan varyasyonları yaratma ve geliştirme konusunda, tamamen kişisel buluş ve katkılarını da sağlayabilmekteler. Öyle ki temelde bir usulün icra anında çok sayıda versiyonunu üreterek, müziğin o anki icrasına ayrı bir boyut ve zenginlik katabilmektedirler. Aynı durum Trakya’da, Doğu Anadolu’da, Orta Anadolu’da, Karadeniz’de de görülebilmektedir. Aslında Anadolu usulleri konusunda gerçekten ciddi bilimsel araştırmalar yapmak gerekiyor. Bu konudaki bilgi eksikliğin çok iyi organize olmuş ekiplerce araştırılması, tespit edilmesi ve değerlendirilmesi önemli bir proje olarak ortada duruyor. Üniversitelerimiz uyuyor mu?Üstadın »Anadolu Ritmleri«Yeniden Arif Sağ Üstad’ın çalışmasına dönecek olursak, çalışmanın öncelikle »yaklaşım« bakımından önemli olduğunu bir kez daha vurgulamak gerekiyor. Örneğin »bu albümün temel amacı Anadolu’daki ritim külliyatını bir araya toplamaktır. Başka bir deyişle geleneksel ritim karakterinden uzaklaşılarak oluşturulan ritimlerin yerine, Anadolu müziğinde son dönemde kaybolmaya yüz tutmuş orijinal ritimlerin ortaya çıkmasını sağlamaktır« diyor, Üstad. Yine albüm kitapçığında dile getirdiği şu tespitlerin de önemli olduğunu düşünüyorum: »Anadolu müziğinde melodik yapının zenginliği varlığı birçok müzik adamı, akademisyen tarafından dile getirilen bir gerçektir. Cumhuriyetin ilk yıllarından itibaren yapılan derlemelerin çoğunluğu da, bu zenginliğin kayıt altına alınması çabasının bir sonucudur. Ancak bu derlemelerde göz ardı edilen bir ayrıntı, büyük bir ihmalin yaşanmasının zeminini hazırlamıştır. Bu ihmal, türkü ve halk oyunları derlemelerinde sadece melodilerin notaya alınmış olmasından kaynaklanmaktadır.« Burada bir parantez açıp, Üstad’ın aktardıklarına bazı katkılar yapmak gerekecek. Darülelhan’ın gerçekleştirdiği ilk halk türküleri yayınlarında (1924-31) türkülerin geleneksel anlamda sahip oldukları »usul«ler, türkülerin başlangıç kısımlarında belirtilmekte idi. Ferruh Arsunar, Ruhi Su gibi araştırmacı ve sanatçılar da usulleri, ritim kalıpları şeklinde türkülerin ezgi kesitleri üzerinde kağıda aktarmışlardı. Arif Sağ’ın dile getirdiği »büyük ihmal«, bir dönem kendisinin de sanatçı olarak çalıştığı TRT’ye özgü uygulamalardır ki, bu uygulamaların da mimarı Muzaffer Sarısözen olmuştur. Halk müziğini teorik ve pratik düzeyde önce ayırmaya, sonra da »gelenek icadı« yoluyla köksüzleştirmeye dayanan bu uygulamalar, ne yazık ki geleneksel müzik kültürümüzün her geçen gün biraz daha yozlaşmasına, yabancılaşmasına ve başkalaşmasına yol açmaktadır. Konuya bu açıdan bakıldığında ise, konunun ihmale gelir bir yanı olmadığı, aksine çok ciddi bir boyut taşıdığı görülmektedir. Albümdeki müzik kayıtları dinlenildiğinde, Üstad’ın »yazdıkları« ile »yaptıkları« arasında kimi önemli çelişkilerin var olduğu görülüyor. Her şeyden önce Arif Sağ, Anadolu ritimleri konusuna dikkat çekmeye çalışırken, »usul« kavramından ne yazık ki uzak düşmekte. Başka bir ifadeyle Üstad, usul konusunun işlev ve önemini kavrayamamış olması nedeniyle, bu çalışmasında usulün yalnızca ritim yönüyle ilgilenmektedir. Usulün temel ve genel bir kavram olduğu, ritim kalıplarına bağlı olarak geliştiği, bir model oluşturduğu ve icracılar elinde, kendi yetenek ve kapasiteleri doğrultusunda şekillendiğine yukarıda değinilmişti. Bu bağlamda albüm, »Anadolu usulleri« konusunda bir kaynak olarak değerlendirilebilecek durumda değildir. Ritim konusunun »değişken« yönü gereği,»Anadolu ritimleri« başlığı altında, farklı yörelerde kullanılmış olan usullerin değişik »ritmik varyasyonları«nın Arif Sağ’a göre şekillenmiş örneklerini içeren bir albüm bu. Dolayısıyla çalışmanın »Arif Sağ yorumuyla Anadolu ritimleri« olarak anlaşılması daha tutarlı olacaktır bence. Aksi takdirde albüm amacını aşacak ve Arif Sağ’ın çaldığı ritimlerin tamamının, Anadolu’da aynen onun çaldığı şekilde çalınıyor olduğunu düşündürtecektir ki, bu çok hatalı bir sonuçtur. Bu önemli sakıncanın aynı zamanda önemli bir çelişki oluşturduğunu en başta vurgulamak gerek. Albümde ilk sırada yer alan, Anadolu »ağır zeybek« repertuarının en görkemli örneklerinden biri durumundaki »Kocaarap Zeybeği«nin icrasında bazı »tuhaflıklar« olduğunu düşünüyorum. Kariyerini kimsenin tartışmayacağı Arif Sağ gibi bir üstadın, Kocaarap Zeybeği’ni nasıl olup da »metronom«la ve neredeyse hiçbir geleneksel davul icra özelliğine riayet etmeksizin seslendirebildiğini, doğrusu ben anlayamadım. Çok iyi hatırlıyorum ki, neredeyse yirmi yıl önce çaldığı bir başka solo icrasında Üstad, aynı ezgiyi gerçek anlamda »yaşatan« ve »yansıtan« bir icrayla yorumlamıştı. Şimdiki icrasında, bu zeybeği »düzenli bir metronom«la yorumlamış olmasının yeterince »garip« olması bir yana, »ağır zeybek« ritimlerinde özellikle karakteristik olan ve neredeyse bir »doğaçlama« gibi icra edilen davul eşliğini, »çubuk çekme«leri vs. hiç dikkate almamış olması, yalnızca »düzenleme« anlayışıyla izah edilebilir ve mazur görülebilir bir gerekçe gibi gelmiyor bana. »Anadolu ritimleri« gibi son derece iddialı ve kapsayıcı bir başlık taşıyan böylesi bir çalışmada, bu eserin icrasının »isabetli« ve »doğru« olduğu ne yazık ki söylenemez.Portakal Zeybeği’nde kullanmış olduğu ritimler de, ezgide bulunması gereken temel ritim kalıplarını yansıtmaktan uzak durumda. Silifke yöresi »zeybek« ezgilerinde »aksak« ve »oynak« adı verilen geleneksel usuller yaygındır. Portakal Zeybeği, »oynak« usulündedir. Bu usul, benim bugüne dek dinlediğim çoğu icrada, yöre müzisyenlerince »düm düm tek düm tek düm düm düm tek« şeklindeki bir temel kalıpla vurulmaktadır. Üstad’ın bu ritm kalıbını hiç dikkate almamış olması, gerçekten yadırganacak bir durum arz ediyor. Ayrıca ezgi için kendince uydurduğu ritim de, oynamaya kalkanı resmen »tökezletecek« nitelikte bir kalıba sahip. Bu noktayı Üstad nasıl olup da göz ardı edebilmiş, doğrusu anlamakta zorluk çekiyor insan.Benzer olarak, »horon«da kullandığı ritim kalıbını (eğer kendisi uydurup yakıştırmadıysa!), hangi kaynaktan dinleyerek öğrendiğini, bugüne dek hiç öyle bir »horon ritmi« duymamış biri olarak gerçekten merak ediyorum. Horonlar, Doğu Karadeniz müziğinin esas dans müzikleri ve »Devr-i Hindi« usulü bunlarda çok yaygın. Kimi sofyan yada düyek kalıplı ezgilere de »horon« adı veriliyor ama, bunların vuruluşları ve ritmik varyasyonları, Arif Sağ’ın çaldığı ritimle de pek bir benzerlik taşımıyor. Üstad’ın bu icrasını biraz »fantezi« bir »horon« olarak değerlendirmek daha doğru olacaktır, sanırım…Çorum Halayı’nın ezgisel icrası, bir »Üstad«a yakışır olgunluk taşımaktan oldukça uzak. Hani dilim varmıyor ama, Arif Sağ yalnızca »nota çalmakla yetinmiş« gibi geldi bana! Bu tavır da, albümün genel anlamda taşıması gereken »üstadane« nitelikleri biraz gölgeliyor aslında. Kayıtların genel anlamda »miks«lerinin de biraz »abartılı« yapıldığını düşünüyorum. Çalışma bir ritim albümü olarak tasarlanmış, evet ama, yapılan mikslerde perküsyonlar için gereksiz bir »önde olma« tercihi uygulanmış olması da »yadırgatıcı« bir durum çıkarıyor ortaya. Hele »Bahçe duvarını aştım« türküsünde kullanılan »düm«lerin seviyesi, insanın kulağının dibinde »bomba« atılmış izlenimi uyandırıyor, adeta!Her şeye rağmen »Davullar Çalınırken« çalışmasıyla Arif Sağ, dikkate değer bir iş yapmış. Ancak bir bütün olarak değerlendirilirse bu çalışmasıyla Üstad, »doğu ritimleri« dışında, »Anadolu«yu temsil edecek kadar olgun ve isabetli ritim icraları ortaya koyamamış, ne yazık ki… Ancak doğu ritimlerinde gerçekten olağanüstü ritim icraları söz konusu. Davul tonları, ritim kalıpları, çok özenli ve »usta işi«! İçerdiği tüm bu olumlu ve olumsuz niteliklerine karşın, halk müziğiyle ilgilenen tüm kesimlere, Arif Sağ’ın bu son çalışmasını mutlaka edinmelerini, Üstad’ın elinden çıkma ritim kalıplarını dikkatle dinlemelerini tavsiye etmekteyim. Ne de olsa, bir bağlama ve Anadolu müziği üstadının bunca yıllık birikim ve kendi ifadesiyle en azından iki yıllık emeğinin bir ürünü, bu albüm…
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)